3464 
Речі не мають внутрішньої долі. Питання й вимоги до речей висувають люди. Усталені справи життя стають такими очевидними, що їх треба наново відкривати. Так уважала Дебора Фоґель і так вона жила своє творче життя, доки змогла. Для багатьох сучасників Дебора стала втіленням «нової жінки». Незалежна мислителька, письменниця, полемістка на перетині мистецьких середовищ міжвоєнного Львова ХХ століття. А проте масштаб її особистості, глибочезна ерудиція, добре знання мов і її письмо пов’язували Фоґель з багатьма культурними столицями модернізму.
Дух часу
Завдяки перемінам у становищі жінки Деборі Фоґель вдалося докторизуватися в ділянці філософії, тобто вона написала й захистила дисертацію як жінка-філософ та отримала диплом Яґеллонського університету в Кракові (1926). У тогочасній Польщі це був один із перших жіночих докторських ступенів. А все ж таки залишитися викладати в університеті для жінки ще не було можливим.
Деборі Фоґель довелося зростати, думати і працювати інтелектуально в турбулентні часи. Якби освітнє законодавство країни, у якій вона народилася 1900 року в штетлі в Бурштині, діяло і після Великої війни (так тоді називали Першу світову, ще не знаючи, що невдовзі вибухне Друга), то вона не змогла б не тільки захистити дисертацію доктора філософії, а й стати студенткою університету. Її тексти ще донедавна було розпорошено в старих журналах, які виходили в Польщі, Швеції, Румунії, Сполучених Штатах Америки. За останні десять років їх майже одночасно переклали українською, німецькою й англійською та видали окремими книжками. Зусиллями української перекладацької спільноти маємо її книгу поезії «Фігури днів. Манекени», книгу прози «Акації квітнуть. Монтажі» (пер. Юрка Прохаська) та книгу критики й листів «Білі слова» (пер. Анастасії Любас). Ім’я Дебори Фоґель звучить щоразу гучніше.
Дебора Фоґель. 1920-ті роки
Портрет
Завдяки спогадам друга родини Мейлеха Равіча, який гостював у домі Фоґелів у Львові 1926 року, до нас дійшов досить акуратний словесний образ Дебори Фоґель на момент, коли їй виповнилося 26.
«Донька розважала товариство своїми неабиякими знаннями з різних теорій мистецтв. Сама вона була доктором філософії. Зграбна, середнього зросту. Трохи по-сільському червоніє на обличчі, волосся коричневе і коричневі, трохи опуклі очі, голос дуже мелодійний, делікатний, приязний. За кожним словом, яке вона вимовляє, стоїть щонайменше три прочитані книжки. Знає кілька мов, і кожну з них, як рідну» (Ravič, Mejlex. Dwojre Vogel // Ravič, Mejlex. Majn Leksikon. — Montreal, 1945. — S. 189).
Дебора Фоґель. «Акації квітнуть»
Відвага в самотності
Дебора, по-єврейськи Двойра, або Дося, як її кликали близькі, росла єдиною дитиною в сім’ї. Її батько Ансельм Фоґель був мовознавцем і педагогом, мати Лея Еренпрайс — учителькою початкових класів і рукоділля, а дядько по матері Якуб Еренпрайс — письменником і бібліофілом, який більшу частину життя прожив у Швеції і став головним рабином Стокгольма. Дося народилася і зростала в містечку Бурштині, хоча по мамі була львів’янкою в кількох поколіннях, а в ранньому шкільному віці, у 1910-х роках, разом із родиною таки оселилася у Львові, де батькові запропонували посаду директора школи при Фундації барона Гірша. Удома розмовляли польською і читали на івриті, німецьку, ясна річ, теж знали добре. Ансельм Фоґель був знаним діячем єврейської просвіти і мав великий авторитет і вплив на доньку. Важливо й те, що він вирішив дати їй якнайкращу всеохопну освіту та вважав, що вона сама повинна визначити і реалізувати своє покликання. Батько директорував у школі-сиротинці, мати там учителювала, тож батьки часто були поглинуті обов’язками і опікою за дітьми, про кого більше нíкому подбати. Через обставини та інтровертний характер Дебора часто залишалася сама серед книжок, і улюблені автори правили їй за найкращих друзів. Вона читала багато німецькомовної літератури. Свої перші підліткові вірші Дебора писала саме німецькою. Під час війни Фоґелі евакуювалися до Відня, а коли повернулися додому, Австро-Угорщина припинила своє існування. Львів став польським містом із великими єврейською й українською громадами, і така потрійна формула існувала в містах і містечках усієї Галичини — від Львова до Кракова. До війни це був ще такий-сякий симбіоз, хоча відчувалося перенаселення краю, а від голоду, злиднів чи повного банкрутства багато родин рятувала масова еміграція до Нового світу — обох Америк. Однак світова війна, яка саме в цій частині мапи завершилася польсько-українським конфліктом, а далі єврейським погромом, залишила рефлекси повоєнної ненависти між народами і так само між класами. Мало хто зважувався виходити назустріч іншим, навпаки, повсякденна логіка існування підказувала принцип «свій до свого по своє».
Графіка Генрика Стренґа до збірки Дебори Фоґель
Завдяки міжнародній допомозі і місцевим попечителям школа для єврейських сиріт на Підзамчі, де пан Фоґель і жив з родиною, працювала й надалі. Дебора, належачи до середнього класу міщан, завжди цікавилася ремісничими і робітничими професіями та життєвим ладом людей з інших культур і вір і напряму взаємодіяла з ними. «Демократія — це ідея століття», — повторювала вона слідом за Красінським, хоча ідея не завжди збігалася з реальністю. Бюргерсько-декадентське місто здавалося їй карикатурою. Дивлячись на злиденні квартали великих міст, вона розуміла захоплення революціями, яке панувало серед однолітків у Центральній і Східній Європі. Однак Дебору цікавило, чи не може позитивна програма — пошук щастя і життєвої мети — стати кращим мотивом для суспільної й культурної зміни, ніж руйнівна боротьба проти голоду й експлуатації.
У 1918 році у Відні панна Фоґель склала іспит на атестат зрілости, а наступного року вступила на філософський факультет Львівського університету. Саме тоді зароджувалася львівсько-варшавська аналітична школа, тож професори вчили її з натиском на логіку, але й з безпосереднім інтересом до онтології та епістемології. Викладав тут і фактичний засновник цієї польської школи Казимир Твардовський, і доктор Айдукевич, який вимагав від своїх послідовників ясности, аргументації та розмежування філософії і світогляду. Знаємо, що навчання в університеті стало великим випробуванням для Дебори, адже перше покоління молодих жінок-студенток сприймали прискіпливо й іронічно і викладачі, і однокурсники. Ізидора Домбська, Марія Кокошинська, згодом відомі філософині, прийшли на цей факультет на пару років пізніше. Щоб конкурувати в середовищі привілейованих чоловіків, треба було щоразу перевершувати їх розумом і талантом: одразу кілька семестрових праць Фоґель було оцінено найвищим балом і навіть нагороджено відзнакою міністра освіти.
Дебора Фоґель. Початок 1930-х років
Саме на студентській лаві Деборі Фоґель вдалося знайти собі найкращу подругу і співрозмовницю на десятиліття — це була Рахель Ауербах. Під її впливом Дебора зацікавилася потенціалом мови й культури їдиш, вивчила цю мову і навіть почала писати на маме-лошн. Спершу Ауербах сама перекладала і знаходила можливості для публікації Дебориних ранніх віршів, писаних німецькою й польською. За рік-два Фоґель уже перекладала себе сама, а Ауербах тільки поправляла. Це створювало нагоду нового адресата і, можливо, нової публіки. Та навіть цю публіку ще треба було виховати: євреї, котрі знали їдиш, не готові були до пропонованих тем і експериментальної форми, а поляки й українці, готові й відкриті до авангардних експериментів, не знали їдиш. Саме провінційність і консервативність спільноти, тягар нерозуміння спонукали Рахелю Ауербах 1933 року переїхати на стало до тодішньої столиці — Варшави. Дебора ж залишилася в місті, яке вважала рідним, знову фактично сама, і ризикувала далі творити свої колажі на їдиш, коли антисемітизм у Європі ставав трендом і коли євреї Галичини більше клопоталися тим, як зберегти традицію, ніж насмілювалися на негайні експерименти.
Разом із Рахелею Дебора виробила свій особливий погляд на рух за права жінок, яким він постав у міжвоєнній Польщі. Подруги-філософині мали на думці, що емансипація на рівні гасел може стати ілюзією, даючи хибне відчуття свободи. Ось чому некраса разом із настановою вчитися, розвиватися і бути дієвими громадянками може дати жінці більше, ніж так звана краса.
Дебора Фоґель. З буклета виставки Художнього музею в Лодзі
Фактореалізм і монтажі
Політичні погляди Дебори Фоґель та її естетична програма цілісно викристалізувалися до 1928 року, десь за рік після її мандрівки по Німеччині, Франції і Швеції. Саме цього року вона починає публікувати свої рецензії, кубістичні й постекспресіоністичні вірші та теоретичні висловлювання на теми перетину сучасного міста і сучасного мистецтва. До обставин живого життя вона застосовує діалектичний підхід «досконалої недосконалості». У свої складні високомистецькі тексти вона вплітає прямі цитати із тогочасних шлягерів, шум вулиці, батярську говірку. Дебора приходить до розуміння, що факти соціального життя безпосередньо стосуються мистецтва, безпосередньо належать культурі своєї доби — те, що вважається стидким і чого «культурні» люди хочуть позбутися, що вважається взірцем для наслідування; низьке і високе, правильне і не зовсім. Її хвилює також співвідношення локального й універсального. Вона однією з перших дає проникливу критику робіт Марка Шагала, де розкриває трифазову формулу взаємодії традиції і новаторства: бунт проти народництва і фольклору, творчий пошук у чужому чи іншому середовищі та повернення до джерел у новій якості.
За життя Фоґель місто Львів із його ренесансною площею Ринок і монтажами всіх наступних архітектурних стилів Західної Європи від бароко до модернізму пережило мови своїх будівничих і прийняло натиск фронтів і фронтирів, витримало зміни кордонів, встигло побути і найсхіднішою околицею імперії Габсбургів і найзахіднішою околицею імперії Сталіна. Дебора Фоґель як авторка вважала, що внутрішній світ митця залежить від зовнішнього. Прогулянки і проходи містом знайдемо чи не в кожному другому її тексті, адже художній вимисел не є просто собі вигадкою, він наслідок естетичного мислення, продумування унікально побаченого й історично пережитого.
Постать із парасолькою. Колаж Єжи Яніша
Дебора Фоґель не дозволяла собі чи іншим розглядати буття в декоративний спосіб. Мистецтво ХХ століття цікавило її як фактореалізм, як можливість відкрито висувати тезу про людське життя, про людей як таких: «За ідеали тут часто правлять зірки кіно, комфорт абажурів чи зручність шовкових колгот, усе це, зважаючи на сіризну життя, позбавленого бодай дрібки ніжности, цілком можна зрозуміти» (Фоґель, Дебора. Кілька зауваг про сучасну інтелектуальну еліту // Фоґель, Дебора. Білі слова. — К.: Дух і літера, 2019. — С. 147).
У місті її життя було багато напруги, розчарування, відрази. Як теоретикиня мистецтва вона допускає, що є такі книжки, фільми й картини, котрі функціонують як протест чи обвинувачення. Сама вона трохи делікатніша у своїх мистецьких жестах, але і в начебто спокійному колориті її текстів часто проступають гострі обриси несправедливости. Її турбують випадки, коли через авторське письмо діє таємна рушійна сила екзотизації одних людей і відчуження їх від інших. Вона втручається в ці невидимі дискурси своєю розлогою рецензією ще 1934 року, коли нацизм залишається не названим і не розпізнаним у Німеччині й Польщі. Відгукуючись на репортаж Ванди Мельцер «Чорна земля — Варшава», вона одразу ж демаскує її «білу місію»: «не потрібно ніякої Африки, аби зробити людей екзотичними створіннями з незрозумілим менталітетом, до яких ставляться із змішаними почуттями жалю та зневаги, коли не зрозуміло, чи жаль — це просто м’якша форма зневаги» (Фоґель, Дебора. Екзотизовані люди // Фоґель, Дебора. Білі слова. — К.: Дух і літера, 2019. — С. 126). В обставинах догматизму, тоталітарних практик, дедалі більшого тиску й іншування Фоґель відчувала своїм обов’язком висловлюватися на пекучі теми в багатотиражних газетах і журналах, які формували суспільну думку.
Дебора також наполягала на структурній рівності жінок із чоловіками, що повинно позначитися не лише на їхньому політичному праві голосувати і бути обраними, а й на тому, які професії вони можуть здобувати, як вони можуть моделювати своє життя, як вони бачать себе на тлі інших жінок — подруг, сестер, матерів і доньок, та чи розпізнають свою солідарність понад класами, етнічністю й релігійними групами. Її дратував і непокоїв «хибний поділ людства на частину чоловіків, що працюють, і частину жінок, які є споживачками; врешті, це не відповідає образові сучасності», — писала вона (Фоґель, Дебора. Легенда сучасності в дитячій літературі. Фрагменти // Фоґель, Дебора. Білі слова. — К.: Дух і літера, 2019. — С. 115).
Дебора Фоґель жила своє життя як творча особистість у дуже інтенсивному творчому середовищі. Серед її контактів — митці з львівської групи artes (для яких вона була кураторкою та опікункою), краківської групи, окремі художники, як-от Леон Хвістек і Владислав Стшемінський. У довгих розмовах та епістолярних суперечках із Бруно Шульцом і Станіславом Віткевичем (Віткаци) Дебора Фоґель дискутувала про нову чуттєвість, пошуки іншої мови опису, про сміливість перенесення візуальних практик авангарду на тексти літератури.
Дебора Фоґель і Бруно Шульц. Сучасний колаж
Її цікавили нове уречевлення світу, авангардне фотозбільшення, німота німого чорно-білого кіно, яке вихоплює і зчіплює фрагменти великої дійсности, тривіалізує далеке (десь є Париж) і очуднює близьке, щось, що відбувається щодня на сусідній вулиці. Ось як вона пише про банкрутство й зупинку львівських фабрик, про безробіття у світовій кризі 1933 року: «Отож так стається, що в сірих і ніяких просторах фабрик сукна і скла, паперу й металевих виробів, що скрізь там виробляють теплу й еластичну матерію самого життя, а солод, що краплями цідиться з душі людини вже з сьомої години ранку (цей солод на щодень називають енергією), він наче досконала машина, яка переробляє липку нудьгу і повільність світу на твердість і на події.
Вже якийсь час у щораз іншій фабриці наставала біла тиша. Спочатку — важка й липка брила, потім, за якийсь час, ставала, ніби сумна й безпорадна паперова маса. На вулицях було видно людей, в яких було забагато часу і які вже забули, як виглядає пригода зі втомою» (Фоґель, Дебора. Квітникарі з азаліями (1933) // Фоґель, Дебора. Акації квітнуть. Монтажі. — К.: Дух і літера, 2018. — С. 11–12).
Свою довгу боротьбу з нерозумінням, зі сліпотою колег і критиків, з кар’єрними невдачами Дебора вчилася сприймати як дар для письменниці, дар кращого й точнішого бачення, про що писала в листах до друзів. Усе-таки випускниця кращого в країні філософського факультету Дебора Фоґель була геґельянкою і довго як могла трималася діалектики дійсности як протиотрути від найбільшого розпачу чи безнадії.
Вулиця Бернштейна у Львові. Фото Асі Гефтер
Дія — джерело розпізнавання людини
У кінці 1920-х років Дебору Фоґель запросили викладати у єврейському семінарі Якуба Ротмана, де вона вела заняття з психології та польської літератури. Так вона продовжила педагогічну лінію в родині; робота зі студентами їй дуже подобалася і відповідала її міждисциплінарній натурі. Молода викладачка навіть опублікувала кілька статей на межі теорії виховання, підліткової психології й дидактики читання. Її цікавила також можливість налагодити зв’язок між творцем і суспільством.
У 1930 році в Закопаному вона познайомилася з Бруно Шульцом, стала йому творчою компаньйонкою, писала розлогі листи та була першою читачкою й критикинею його текстів, які згодом побачили світ під назвою «Цинамонові крамниці». По смерти батька вона видала свою першу збірку «Фігури днів», а 1931 року заручилася і вийшла заміж за інженера-будівельника Шуліма Баренблюта. Дебора далі писала, наступного року видала другу збірку віршів «Манекени», а 1934 року — збірку прози «Акації квітнуть» (автопереклад польською з’явився 1935 року) і дистанційно вступила в нью-йоркську авангардну групу їдишистів. У 1936 році у неї народився єдиний син Ася — Ашер Юзеф.
Роль дружини й матері додала їй жвавости і життєвих сил, але обмежила її стиль життя та любов до малих і великих мандрів. За інтелектом і складом «інженерного» розуму Дебора й Шулім наче й пасували одне одному, а все ж таки нагадували пару за розрахунком, пару-бо-пора. Навіть медовий місяць вони провели в різних країнах. У листі до близького друга-їдишиста Дебора писала, що бути жінкою — то таке «нещасливе щастя. Метафізична роль жінки розмивається в потоці стресуючих дрібниць. Професійна зайнятість, що оплачується смішною сумою, сумою, яку можна б заробити двома есеями на місяць, поглинає й виснажує мене, втім, чоловіча конкуренція не дає у нас жінці обійняти становище. Так вже повелося в декількох газетах, що чоловіки, навіть ті, кому нема що сказати, і графомани отримують гонорари, а жінки отримують хіба що належну шану...» (Фоґель, Дебора. Лист до Арона Гланца-Леєлеса від 23 травня 1939 року // Фоґель, Дебора. Білі слова. — К.: Дух і літера, 2019. — С. 276).
Попри ці справедливі нарікання, Дебора активна, вона виступає з відчитами, бере участь у дискусіях, до її думки на різні теми прислухаються. Та іноді їй знову здається, що вона як мисткиня застигла на півдорозі, і навіть коли спробувати виконати рух від початку, він однаково завмре десь посередині. Кінець 1930-х років — це ще й час переслідувань та вигнання євреїв із Німеччини, аншлюс частини Чехословаччини й Австрії, а за кілька місяців і балтійських країн. Долинають щоразу тривожніші вісті: одних її знайомих інтерновано в Дахау, інші шукають можливости емігрувати в Америку, про долю третіх немає жодної вірогідної інформації.
Із листів випливає, що влітку 1939-го Дебора Фоґель вже мала готові рукописи нової поетичної і прозової книжок та мріла закінчити книжку теоретичних есеїв. Усе це за задумом треба видрукувати власним коштом. І прочування війни в тих текстах стає щоразу міцнішим.
Графіка Генрика Стренґа до збірки Дебори Фоґель
З початком Другої світової війни у вересні 1939-го Деборі та її колегам-їдишистам хотілося вірити, що вони втрапили в менше з двох лих. Якщо в зоні нацистської окупації колишніх громадян Польщі зобов’язали расистські закони, то в радянській зоні під роздачу потрапили насамперед релігійні консерватори й сіоністи, натомість модерна єврейська культура, асоційована з їдишем, начебто здобула державну підтримку: у Львові відкрили Державний єврейський театр, щоденну радіопрограму на їдиш, їдишомовну секцію в Спілці письменників. Як викладачка психології, їдиш та польської літератури Дебору Фоґель навіть узяли на державну педагогічну посаду. Однак як письменниця і критикиня вона отримала повний бан. Схожий на той, що його повідомили в Дрогобичі Бруно Шульцові: ваша творчість несумісна із соцреалізмом, а нових Прустів радянському читацтву не треба. У 1930-х Дебора критикувала соцреалізм і недвозначно висловлювалася про те, як радянська пропаганда вбила радянську поезію, отож тепер уважала неможливим для себе претендувати на статус радянської письменниці в нових обставинах, як того допрошувалися дехто з учорашніх її колег і недругів.
Про видання книжок власним коштом можна було забути, адже всі приватні видавництва було націоналізовано, у видавничому циклі з’явилася цензура. Їхнє помешкання на Лісній, 18, нова влада ущільнила й підселила до господарів нового постояльця — єврейського поета Янко Шудрича. Фоґель і сама активно допомагала втікачам з окупованої Польщі, шукала їм дах над головою, їжу. Щоправда, вже наприкінці 1940 року частина з них зазнала репресій НКВС. Поет Александер Ват, який перед вступом німців тікав із Варшави в літньому одязі, а тут його застала зима, згадував, що Фоґель дала йому стареньке чоловікове пальто на ватині з хутряним коміром, у якому він пережив Сибір, куди його заслала радянська влада.
У червні 1941 року нацисти напали на СРСР, радянці відступили. Восени того року у Львові окупанти запровадили поділ на арійську зону й гетто, і родина Фоґель-Баренблют — Дебора з чоловіком, матір’ю і п’ятирічним синочком — мусили покинути домівку, як ми тепер знаємо, назавжди. У серпні 1942-го під час великої акції з ліквідації гетто родину Баренблютів, як і 15 тисяч інших осіб, було вбито. Їхні тіла впізнав і поховав довоєнний приятель Фоґель художник Генрик Стренґ (Марек Влодарський), який сам приховував від нацистів своє походження і жив під чужим іменем з фальшивими документами. Місце поховання залишилося непозначеним.
Єврейські надгробки. Фото Асі Гефтер
Після війни особисті архіви Фоґель, писані невідомою для прибульців мовою, звалені разом зі старим мотлохом з підвалу будинку на Лісній, спалили його нові мешканці. Лише з принагідних згадок самої Дебори ми знаємо, що там могло згоріти: том віршів, чернетки неопублікованої книжки монтажів, теоретичні праці, приватні листи та матеріали до лекцій. На жаль, усупереч відомій літературній цитаті, рукописи і горять, і губляться. Рукописи Дебори Фоґель не вціліли, але на півтора десятка років пережили саму Дебору Фоґель і в цьому є трагічний сенс. Бо у своєму есеї «Відвага в самотності», опублікованому, коли їй сповнилося тридцять, вона адресувала до себе і до своїх однолітків-поетів питання Райнера Марії Рільке: «Зізнайтеся собі, чи померли б ви, якби вам не дано було писати?» (Фоґель, Дебора. Відвага в самотності // Фоґель, Дебора. Білі слова. — К.: Дух і літера, 2019. — С. 78).
Порівняння як зближення
Покликання мислити, творити й відкривати було для Дебори Фоґель запорукою життя. А вимушена бездіяльність у гетто нагадувала смерть і поступово ставала смертю. Замолоду вона писала, що виправданням існування для митців є якраз їхні праці: митці живі, тому що творять світи, творять системи світобудови з матеріалу слів чи ліній і фарб.
Життя Дебори Фоґель було як один заплутаний роман, але цей роман кілька разів різко змінював мову і жанр. Вона була живою людиною від початку до кінця, у цілості й розбитості, в ентузіазмі й депресії. Марсель Пруст казав, що життя, прожите в усій повноті, і є літературою. Своїм творчим мисленням Дебора наче мала зробити рішучий і стратегічний вибір та відповісти на три великі питання. Чи можливо бути письменницею-модерністкою, живучи далеко від світових столиць? — Відповідь: так. Чи нове мистецтво заангажоване? — Відповідь: так. А третє питання стосувалося вибору власної ідентичности, і на це питання вона мала різні відповіді в різні періоди самоусвідомлення. Спершу вона майже відкинула свою жіночу ідентичність на користь творчої і професійної. Надмірний еротизм, сексуальна революція в мистецтві й побуті, трактування жінки в культурі як вампа чи об’єкта жадання розчаровували її своїм примітивізмом. Дебора хотіла продемонструвати жінку як розумну істоту з власною суб’єктністю і обдаруванням, а не гіперсексуалізоване тіло. Її розум глибокий, спостережливий, дуже земний, а разом з тим піднесений, причетний до вершин.
З виставки «Пазли пам’яті». Фото Асі Гефтер
Дебора Фоґель не боялася зіставлень і порівнянь. Натомість вона насторожено ставилася до метафор, і ось чому: «Метафора має тенденцію до анулювання двох речей, зливання їх в одне; порівняння ж відділяє речі одну від одної, і все ж таки завдяки ньому вони зближаються» (Фоґель, Дебора. Лист до редакції «In Zich» // Фоґель, Дебора. Білі слова. — К.: Дух і літера, 2019. — С. 195).
З тридцятого року свого життя Дебора жила по сусідству з країнами, які стрімко поринали в тоталітаризм. І вона спостерігала тріумфи популізму, малі й великі, дещо схожі на ті, які нині спостерігаємо ми. Ось чому її спостереження такі точні, а діагнози такі проникливі. Вона була частиною меншої глобалізації — центрально-східноєвропейської, ми тепер стаємо частиною ширшої глобалізації фейків і постправди. Тому фактореалізм — розрізнення й порівняння факту і фікції — набирає актуальних сенсів, тому вона стає мислителькою (для) нашого часу. Суму текстів Дебори Фоґель втрачено, але імпульс її творчого генія передано в наш час і в наші мови. Тепер хід за нами.
Вірші Дебори Фоґель
(з їдишу переклав Юрко Прохасько)
Вірші про фігури І
коли дні не можуть бути інакшими,
як саме такими,
прямокутник є фігурою нашого життя.
прямокутник душа солодкої монотонності:
коли однієї вулиці має вистачити на всі дні,
починаючи від будинку, в якому мешкаєш,
і закінчуючи тим самим будинком,
коли сонце висить з другого боку.
прямокутник душа зречення:
сірий потяг з вагонами минає станції. освітлені
однією нафтовою лампою.
горщики сірі й блакитні висять на стінах
вапнясто зелених
сірий горщик, блакитний, сірий…
вулицями, де квітне імла, їдуть вози з боднями молока,
а по хатах стоять стіни й столи,
а під стінами і столами фігури зі скляними очима.
іржаво-червона сукня
іржавим соком фарби
замальовані нитки моєї сукні,
тому вона має колір осіннього листя.
тисячі ниток в цій сукні.
і порахувати їх: кожна ниточка
втомлена, як іржа трьох і шести місяців чекання.
якою втомленою має бути тканина,
зіткана з ниток втоми:
як дерево восени. як моє тіло.
в іржаво-червону сукню зодягнена
я, як втомлене каштанове дерево в жовтні,
у листопаді.
плач подвір’яних мурів
чим вони завинили, стіни найнижчі,
що їх навіть не побілили,
лиш обмазали чорною й жовтою масною фарбою:
з цинічними рекламними написами.
з того боку сходять щовечора
1000 сонць. вже о 4 пополудні сходять
електричні круглі очі. червоні. ультрамаринові.
помаранчеві.
роблять еластичними тіла з грудьми,
як пошукові очі людей.
та там висить сім днів у тижні пласке сонце,
пестить цинічні реклами.
може, так навіть з’явиться
легенда про жовте, про єдине сонце.
восьма осінь
сім літ
лічила я осені:
дерева знову червоні і жовті
і нічого не діється.
а тепер уже й не рахую:
сонце — гаряче тіло, що волочиться вулицями.
лампи пестять.
пестять жовті й червоні плакати.
а будинки
тіла сумні.
можна йти з ними
три й чотири години.
і нічого більше не станеться.
хай все завжди буде, як є.
[Усі фото з відкритих джерел]
