Стежками любові й страждань: жіноча сексуальність у давній ліриці

Ґустав Клімт. Сафо.

У цих строфах змальовано стан «любовного нездужання», лихоманки, що уособлює сильні душевні переживання ліричної героїні. Цікаво, що замість гомерівської формули «дрож пройняла члени» Сафо переносить симптом на людину в цілому, водночас роблячи її суб’єктом переживання. Я жива, мені боляче, я тремчу. Це виразне індивідуалізоване Я властиве всім ліричним героїням Сафо.  

Марк Ґлейр. Сафо готується до сну

Давньогрецька поезія ще не знала психологізму, однак звернення до тілесних відчуттів стає ключем до внутрішнього світу жінки, яка у віршах Сафо виходить за межі соціально бажаної функції чи омріяної чоловіком ролі. У більшості великих текстів античності жінки як людини просто не існувало. Була Пенелопа – незрадлива й терпляча ідеальна дружина і нічого більше. Була Антігона, що оцінила кревний борг вище за власне життя, ставши вічним ідеалом відданої сестри – і більше ніким. Було безліч істот жіночої статі, що взагалі не були людськими, відрізняючись одне від одної лише знаком – плюс чи мінус, ідеалізація чи демонізація. Так чи так, літературні жінки майже не існували поза функцією, доки про них не стала писати жінка реальна. Словом, жіночий образ став у Сафо справді людським. Її важливий здобуток стосувався також сфери художнього вираження, адже любов і пристрасть були пов’язані з фізичними переживаннями – духовне транслювалося через тілесне.

Зупинка друга: Середньовічна Європа: Священна Римська імперія, Франція. (VII – VII ст.)

Лишімо Давній світ позаду та рухаймось далі. Від років життя славетної поетки до моменту нашої наступної зупинки минуло досить часу – зникло кілька цивілізацій, змінилося кілька епох. Погляньмо краєм ока на Раннє Середньовіччя, яке минаємо. Саме аскетизм і моралізаторство цієї епохи поклали початок сумно відомому уявленню про жінку як про вмістилище гріха та партнерку диявола (якщо вона не була монашкою).

Франсіско Гойя. Шабаш Відьом

Типове покарання за «відьомство»

Свята абатиса Колдингем

Сталою складовою світогляду була опозиція душі та «плоті», що цілком визначала місце тілесності та сексуальності у культурному просторі тогочасних європейців. Якщо бути точною, то в житті порядного християнина місця цим граням людської ідентичності не могло бути взагалі. Ковтком свіжого повітря стало ХІІ ст., коли з набутих у хрестових походах вражень проростає нова лицарська література, долаючи проповідницький дух раннього середньовіччя та зізнаючись у любові до життя. А звідси вже один крок до теми кохання, що повертається чи не вперше з часів античності – в обрамленні нової куртуазної етики. Зупинімося, аби зблизька подивитися на цю добу та ставлення її сучасниць і сучасників до сексу й любові. Цікаво буде поглянути на те, як різниться чоловічий і жіночий підходи до поезії кохання.

Романтична обгортка куртуазності

Лицарська етика проголошувала цінність тривалого моногамного зв’язку, цілком пориваючи таким чином із грецьким язичницьким еросом. В основу любовних переживань (чоловічих, звісно) покладали не чуттєвість як загальнолюдську рису, а моральні якості конкретної жінки. Однак найбільш відомим конструктом доби стає культ служіння дамі, що правив за синонім кохання, за його визначення (для чоловіка). Лицар мав завоювати серце обраниці, а дама у відповідь мусила подарувати йому свою прихильність. «У десятках віршів поети-лицарі нарікають на байдужість і невдячність дами у відповідь на палке служіння», – пише дослідник літератури доктор Б. Шалагінов [2]. Як бачимо, жінка в цій системі не надто схожа на повноцінний суб’єкт інтимних стосунків – і до цього ми ще повернемося. Тим не менше, класичне середньовіччя стає колискою великого патріархального міфу на ім’я Лицарське Кохання, що й по досі існує в масовій свідомості як «втрачений рай» жіноцтва. Чи варто за ним сумувати? Погляньмо самі. Ось рядки чи не найвідомішого мінезингера епохи – Вальтера Фогельвайде – в російському перекладі В. Левіка.

«Вам, госпожа, венок! – 

 Красивой девушке сказал я как-то раз. –

 На танцах он бы мог,

 Да, он на зависть дамам украсить мог бы вас.

 Будь я богат камнями

 Цветными, дорогими,

 Я б вас украсил ими.

 По совести и чести я поступил бы с вами».

 Она взяла венок – 

 Воспитанной девицей она не зря слыла.

 Румянец юных щек

 Пылал, как будто роза меж лилий расцвела.

 И потупила взгляд,

 С поклоном – все как надо.

 То мне была награда.

 А если б... Но о том молчат.

 «Я каждый день венок

 Готов сплетать для вас и вашей красоты.

 Вы знаете лужок,

 Где белые растут и красные цветы?

 Пойдемте – в этом месте,

 Где только пташек пенье

 Звучит в уединенье,

 Цветы срывать мы будем вместе».

И вот со мной она,

 И я счастливей не был, с тех пор как я живу.

 Мы рядом. Тишина.

И падают цветы с деревьев на траву.

 А я смеюсь невольно.

 Какое наслажденье

 Такое сновиденье!

 Проснулся – яркий день, глазам от света больно.

 Я жил всегда беспечный,

 Но этим летом, потеряв покой,

 Ее ищу я в каждой встречной.

 А вдруг найду – вот праздник-то какой!

 Но это пляшет не она ли?

 О девушки, прошу прощенья:

 Я загляну под ваши украшенья –

 Ее глаза из-под венка сияли.

У поезії нібито наявні всі складові лицарської етики: захоплення конкретною жінкою з «високими моральними якостями» – тобто істотою вихованою та скромною; обіцянка тривалих стосунків («Я каждый день венок готов сплетать для вас») за васально-сенйоріальною моделлю («то мне была награда»). Однак якщо вважати правдивим основний постулат лицарської етики, то розподіл влади між чоловіком і жінкою мусить відбуватися на користь жінки. Жіноча сексуальність має бути виражена через домінування (тим більше, коли автор і ліричний герой вірша – захоплені своєю васальною роллю чоловіки).

Ілюзія влади

Однак у тексті бачимо цілком зворотне – персонажка не лише об’єктивована й позбавлена найменшої влади, вона взагалі практично не існує, зведена до рум’янцю, погляду й уклону. У неї навіть немає імені! Можливо, ідеальна діва зі сну просто не може його мати, але безіменною виявляється чи не кожна поетова персонажка. Герой обіцяє прикрасити її (ніби ялинку) та чинити з нею щось «по совісті» – до того ж, зверніть увагу, лише в умовному способі («Будь я богат камнями»). Виходить, насправді героїня може розраховувати лише на вже подарований вінок, бо все інше існує в тій самій реальності, що й статки «закоханого», – тобто не існує взагалі. Однак сексуальні стосунки все одно розгортаються за законами товарообміну, причому уклін у відповідь на подарований вінок герой вважає недостатньою нагородою, чимось самоочевидним («как надо»). Між тим, згадаймо, що означає цей подарунок. Вінок – традиційний символ цноти. Герой, по суті, пропонує символічну передплату за право дефлорації, маскуючи запрошення до сексу евфемізмом про зривання квітів. Ідея моногамії теж не надто властива текстові, адже попри одержимість «єдиною та ідеальною» дівчиною зі сновидіння, герой явно використовує багатьох інших жінок, перебираючи ними у пошуках примари-вигадки та шукаючи задоволення фантазії. Як бачимо, лицарська етика з точки зору «об’єкту» видається конструктом украй лицемірним.

 Куртуазна література вміло маніпулює жіночою ідентичністю, приховуючи під романтичним ореолом банальні уречевлення та сексуальну несвободу. Але що як призначена на роль об’єкта і вторинної літературної героїні жінка віднаходить потенцію писати, бути авторкою і творчинею власних літературних образів? Аби відповісти на це питання, зупинімося у Франції межі ХІІ – ХІІІ ст. Хочу познайомити вас із Марією Французькою, яка обрала саме таку роль, створивши дві книги байок та ле, де кельтські мотиви зазвучали у новій інтерпретації.

Марі де Франс (із манускрипту)

У збірці «12 ле» авторка переосмислює любовні відносини, чи не вперше з часів Сафо висвітлюючи їх із жіночої позиції. У творі «Гіжмар», хоч він і названий іменем чоловіка-головного героя, довкола якого і розгортається фабула, Марія висвітлює почуття жінки, приреченої на гнітючий шлюб без любові, говорить про пристрасть «заборонених» стосунків і світло щирого кохання.

Она его обнимает, целует горящий рот.

Она его понимает – не всякая так поймет.

К тому же, друзья, к тому же, зажегся огонь в крови:

Она прожила при муже, не знающая любви.

Вот так заключилось дело, победу побед верша –

И тело любило тело, а душу нашла душа[3].

Ілюстрація до збірки з журналу «Сім мистецтв»

Хоча персонажка часто виступає у ролі «любові героя» – тобто досить вторинній, – і (знову) не має імені, еротичні епізоди розкривають її як цілком суб’єктну особу, що має не лише сильні емоції, але й активно діє відповідно до своїх бажань, самостійно ініціюючи близькість. Сексуальні переживання героїні авторка оформлює метафорично, її формулювання позбавлені фізіологізму й можуть сьогодні здатися банальними, однак на ХІІІ ст. тема жіночої сексуальності була ще геть непроговореною.

Поруч із темами зради та «забороненого» кохання має цілком очікувано постати тема ревнощів. Чи не найбільш відомим і промовистим образом, що з ними асоціюється, є пояс вірності – хрестоматійний символ середньовічного гендерного насилля. Як літературний образ він відомий приблизно з ХІІ ст., і, цілком очікувано, що в поемі Марії Французької його також згадано. Але цікавим є те, що саме жінка першою одягає коханця у таку-собі «сорочку вірності» – гуманний аналог пояса.

И дама берет рубашку из тонкого полотна.

Надень – говорит – мой милый! И буду лишь я одна

Завязывать хитрый узел сегодня и всякий раз.

И никакая другая. Такой тебе мой наказ.

А та, что его развяжет, распутает на груди –

Она пусть тебе и скажет, что будет там, впереди.

Жінка, що за нормами лицарського «кодексу честі» є щодо чоловіка сюзереном, досить рідко реально постає наділеною владою. У тексті де Франс героїня має і владу, і охоту нею скористатись – хай навіть ця можливість існує в межах стереотипно жіночої любовної сфери.

Лицарська етика й естетика існуватиме ще багато століть. Ми й по досі чуємо відгомони куртуазних традицій, що розсіялись численними стереотипами про культ дами й «істинне кохання», хоча феодалізм давно помер. Але наша мандрівка триває. Лишімо Марі де Франс у ХІІІ столітті заради того, що, як казала її героїня, «буде там, попереду». Пропоную зробити ще один великий крок назустріч уже цілком новій епосі.

Зупинка третя: Венеція доби Відродження (друга половина ХVІ ст.)

У ренесансній Венеції, де ми з вами опиняємось, Вероніка Франко – відома особа.

Вона була членкинею престижних творчих кіл, звиклою до дискусій про літературу, музику й політику. Найчастіше про неї пишуть як про куртизанку – у ренесансному сенсі це слово позначає освічену незалежну жінку, часто – мисткиню, близьку до привілейованого класу. Поезії авторки є не просто рефлексією щодо стосунків із чоловіками, вони є моделлю спілкування з ними. Збірка «Терцини» укладена у формі поетичного листування з коханцями, де майже третина листів написана від чоловічого імені й адресована ліричній героїні. Припускають, що листування не було імітацією, а справді існувало, й авторами семи поезій є реальні кореспонденти Вероніки, однак достеменно це невідомо. У кожному разі, тексти явно покликані справити враження – на аудиторію та, можливо, партнера – і створити відповідний образ героїні та її життя. Погляньмо на російський переклад поезії, де жінка відкидає пристрасну, але нібито несправжню закоханість заради чоловіка, котрий ліпше відповідає моральній нормі:

Так явна доблесть в Вас, и ярка добродетель,

А красноречье столь неистово сильно,

Что сердце Вы спасли из чуждой сети,

И только Вами лишь оно теперь полно,

И биться хочет только рядом с Вашей грудью

И жить лишь так, как Вами решено.

Боготворила то, что ныне чту беспутьем…

Но больше не ищу я бренной красоты,

Казнюсь, что наслаждалась её сутью.

Позор мне, полюбившей полного тщеты,

Когда наоборот, любить Вас надо было,

Ведь добродетельны, мудры Вы и чисты.

Песчинок меньше волнами намыло,

Чем слез об этом излила за раз:

О добродетелях, любя тщету – забыла…

В ошибке этой я, вздыхая, созналась,

Сейчас же клятвой непреложной обещаю

Что ожидает красоту теперь отказ.

От Ваших совершенств томлюсь, изнемогая,

Стучится сердце, больше не в сети,

Меня не держит Купидона воля злая –

Отныне – разум, ты один меня веди![4]

Бачимо, що об’єктом уваги ліричної героїні стає, перш за все, моральний ригоризм і чеснотливість, які вона хоче бачити чи справді бачить в обранцеві. Цікаво, що чуттєві, фізичні, по суті, прояви пристрасті – сильне серцебиття, хрестоматійні знеможіння та знесилення – пов’язані у вірші саме з моральною досконалістю чоловіка. Героїня відчуває провину через захоплення фізичною красою колишнього коханця і нібито «переналаштовує» власну сексуальність,  – і от уже збудження у неї викликають високі моральні норми обранця, а не «марнотна» привабливість. Воля Купідона, що втілює сексуальний потяг, зветься злою, натомість розум героїня обирає у провідники на любовному шляху. Здавалося б, раціоналізація – непоганий підхід до стосунків, але історія персонажки виявляється переходом від сліпого захоплення красивим чоловіком до сліпого захоплення «красномовством» і «мудрістю» іншого. Жінка мріє жити так, як «вирішили ви», тобто адресат послання. Розум тут означає радше життєвий досвід, що навчив героїню не чекати від привабливих чоловіків добра і не судити про них за зовнішнім виглядом. Попередній вибір став для героїні джерелом сліз і страждань, тож тепер вона робить цілком протилежний і за мірило вартості партнера обирає його внутрішні якості, сподіваючись, що ці стосунки виявляться щасливішими.

Але не забуваймо, що поезія Франко дуже риторична, любовна, але не інтимна, вона промовляє до інших, ділиться власним досвідом й уявленнями про почуття. Припускаємо, що авторка хоче також відповідати уявленням тогочасної спільноти про мудрість і благочестя. Знаючи історію Вероніки, це зрозуміло. Приваблива та незалежна, вона досить вільно ставиться до стосунків, аж доки інквізиція не звинувачує її в чаклунстві – нібито для «чесної жінки» та має забагато чоловіків. Вероніка сама захищала себе на суді й виграла справу. Однак у суспільстві, що понад усе цінує репутацію, життя жінки, яку звикле називають куртизанкою, наповнене замовчуванням й обороною себе. Лірична героїня Вероніки – це навряд чи справжня вона сама, а радше та, якою їй хотілося б виглядати в очах інших.

Зупинка четверта: Україна доби Бароко (ХVІІ ст.)

Чаклунський міф створює проблеми жінкам не лише у Венеції. Зробімо крок лише на одне століття вперед, аби опинитись у бароковій Україні. У нас ХVІІ ст. асоціюється із цілком маскулінною символікою – головно з постаттю Б. Хмельницького. Але в ту саму добу творить чи не найвідоміша і водночас найзагадковіша поетка бароко – Маруся Чурай.

 Тема любовних стосунків у її піснях основна. Між тим, це майже завжди любов травматична, нещаслива, пов’язана із чоловічою невірністю, неприйнятною та загрозливою для жінки в середовищі з жорсткою регламентацією інтимних відносин.

І.-В. Задорожний. Маруся Чурай

 У текстах Чураївни відбито типове для домодерної епохи переконання – жінка має право (та здатність) покохати лише один раз. А оскільки чи не єдиною доступною для її самореалізації сферою є шлюбні стосунки, то чоловіча зрада стає не просто болісним досвідом, а особистісною трагедією, що позбавляє життя сенсу або робить його нестерпним (зокрема через тиск і упослідження з боку спільноти, хоча на цьому аспекті поетка не наголошує). Якщо найбільш вартісною жіночою рисою в інтимних стосунках мислиться вірність, то чоловік, навіть зраджуючи з іншою, нібито лишається однаково цінним і вартим кохання покинутої жінки:

Сидить голуб на березі,

Голубка на вишні:

Скажи, скажи, моє серце,

Що маєш на мислі?

Ой ти ж мені обіцявся

Любити як душу,

Тепер мене покидаєш,

Я плакати мушу.

Будь щасливий із тією,

Котру ти кохаєш,

А над мене вірнішої

На світі не знайдеш.

Буду бога я просити,

Щоб ти був щасливий

Чи зі мною, чи з другою –

Повік мені милий!..

Як не хочеш, моє серце,

Дружиною бути,

То дай мені таке зілля,

Щоб тебе забути.

Ой є в мене таке зілля

Близько перелазу.

Як дам тобі напитися,

Забудеш відразу.

Буду пити через силу,

Каплі не упущу 

Тоді я тебе забуду,

Як очі заплющу.

Буду пити, буду пити,

Хоч би через силу,

Тоді я тебе забуду,

Як ляжу в могилу.

І.-В. Задорожний. Мамай.

Ерос і Танатос у піснях Чураївни переплетені. Ліричні героїні, що через зраду чоловіка були позбавлені змоги відбутися в коханні, шукають звільнення від цієї ситуації у смерті. Сьогодні ми розуміємо, що така безвихідь – штучна, суспільні норми та гендерні упередження мають вплив навіть на інтенсивність внутрішніх переживань. Однак персонажки пісень бачать вихід із любовної драми лише в забутті через смерть чи помсту. Героїня пісні про голуба накладає на себе руки, у пісні «Ой не ходи, Грицю», як відомо, від руки покинутої жінки гине сам зрадник.

Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці,

Бо на вечорницях дівки – чарівниці.

Котра дівчина чари добре знала,

Вона ж того Гриця та й причарувала.

Інша дівчина чорнобровая,

Та чарівниченька справедливая.

У неділю рано зіллячко копала,

А у понеділок переполоскала,

Як прийшов вівторок – зілля ізварила,

У середу рано Гриця отруїла.

У четвер надвечір Гриценько помер,

А прийшла п’ятниця – поховали Гриця.

– Нащо ж ти, доню, Гриця отруїла?

Ой мати, мати, жаль ваги не має:

Нехай же Грицько двоїх не кохає!

Нехай він не буде ні тій, ні мені,

Нехай дістанеться сирій землині.

Оце тобі, Грицю, за теє заплата –

З чотирьох дощок темная хата…

Жіноча сексуальність у текстах Марусі Чурай тісно пов’язана із мотивом чарівництва, що типово для бароко. Відьма – образ неоднозначний, але виняткова звабливість є майже неодмінною його характеристикою. Епітет «чарівниця» цілком  може позначати конвенційно привабливу жінку, що виявляє ініціативу у спілкуванні з чоловіком.

Жінку, що до неї чоловік іде від попередньої коханої, теж могли визнати відьмою – досить типовий вияв мізогінії, адже «чари» нібито виправдовують чоловічу невірність і ненадійність.  Тобто «магічні» маніпуляції зовсім не є обов’язковою умовою для того, щоб бути зарахованою до відьомських лав. Хай там як, у Марусі Чурай мізогінії немає, адже попри настороженість щодо «дівок-чарівниць», покарання за зраду дістає саме чоловік, до того ж отруту йому готує також «чарівниченька». Героїня «Ой не ходи, Грицю» змушена жити і кохати за законами своєї спільноти – тобто законами патріархальними, тож вона, найімовірніше, не матиме шансу на інші стосунки. Натомість Гриць охоче реалізує власну свободу, адже його – чоловіка – спільнота за це не каратиме. Персонажка позбавлена конструктивних шляхів для відновлення справедливості, тож іде доступним. Чарівниця у цій пісні – втілення сильної особистості, що ладна повернути собі суб’єктність, хай яку ціну треба за це заплатити.

Давні тексти та їхні авторки є дуже різними, сексуальність героїнь постає зумовленою не лише нормами епохи, але й індивідуальним світоглядом, внутрішнім чуттям – більш чи менш залежними від гендерних стереотипів і соціальних норм. Однак жіноча сексуальність у цих творах, як і в реальності, майже завжди обмежена і не реалізується уповні. Інколи бар’єрами стають випадкові обставини – невзаємність почуттів або смерть коханих, але значно частіше – усталений патріархальний порядок – джерело стереотипів і заборон, які інтерналізуються та породжують псевдовнутрішні обмеження. У текстах цілком далеких одна від одної авторок – далеких у часі, стилі та просторі – звучать такі схожі теми нещасливого кохання та душевного болю, пов’язаного з невдалими романтичними стосунками. Вони, на жаль, також є складовою нашої сексуальності. Вони – її темний бік. Це досвід, про який не прийнято говорити, адже в чоловічому світі неуспішна в коханні жінка постає нібито менш цінною та вартою осуду. Але, як помітно завдяки ближчому прочитанню, джерелом негативних сексуальних досвідів багатьох персонажок стають зовнішні, соціальні причини. Говорити про них означає  опиратися ним, аби відбиті у давніх текстах болісні переживання не були нам так само близькі та знайомі, як багатьом поколінням реальних і літературних жінок до нас.

Зупинка остання: Наш час.

Уже доходить кінця літературна подорож і ми швидко рухаємось у теперішнє. Дорога далека, але століття минають, шелестять, перегортаючись, сторінки книг. Немов із вікна машини часу ми бачимо, як хвилі жіночих рухів та емансипації підносять авторок і їхніх нових, сильних, невпевнених, покинутих, пристрасних, справжніх, різних героїнь – і жінка в літературі уже не виняток, не дивина. Бачимо, як сходить зірка Вірджинії Вулф, що вона про жіночі душу, дух, подвиг шлюбу й любов каже більше, ніж будь-хто з сучасників. Бачимо, як упевненіше й потужніше лунають жіночі голоси тут, в Україні: О. Пчілка і Н. Кобринська, О. Кобилянська й Леся Українка. Жінка-героїня виходить за межі об’єктивованої, стереотипної ролі та свято-порочної опозиції. Модерні авторки й автори могли б остаточно зняти табу з жіночої сексуальності та реабілітувати її, якби держава рівності та братерства не зрівняла з землею і модернізм, і його поетів. У спадок від совку ми дістали не лише травму національного Ми, сексуальне Я також постраждало, адже радянство було утворенням чуттєво репресивним. Лише за крок до нашого з вами Сьогодні з’являються «Польові дослідження українського сексу», де О. Забужко талановито проговорює, зокрема, й наслідки існування кількох поколінь у нездоровому просторі, позбавленому чуттєвої та еротичної сфер. «Секс — те, від чого втікає українська ментальність, бо боїться відчути життя, хоча ніби заборони й зняті. Дія, акт, розвиток, це як секс, – хтось повинен це робити, щоб усі мали задоволення», – пише про такий стан колективної свідомості Сергій Дацюк[5]. Жодна травма не існує вічно, а проговорена – тим більше. Сьогодні, незважаючи на стереотипи традиційної культури, слатшеймінг і гетеронормативність, цілком очевидною є невіддільність чуттєвої складової від ідентичності. Ми живемо у зовсім іншому світі, аніж героїні цього есею, а більшість бар’єрів та упереджень література подолала ще в модерну епоху. Але кожна зупинка, яку ми робили протягом мандрівки, кожна авторка та її нова героїня були маленьким кроком уперед – можливо, як джерело натхнення для більш талановитого твору, як матеріал для дослідження або як рольова модель (чи антимодель) для дівчини чи іншої авторки. У кожнім разі, те, як ми сприймаємо власну сексуальність, і те, якою постає вона у якісних художніх творах нашого Сьогодні, – це лише черговий етап і частина подорожі – подорожі літературою і життям.