2451 Видавництво ArtHuss за участі друкарні huss випустили український переклад книжки відомої мистецтвознавиці Бріджит Квінн «Неймовірні. 15 жінок, які творили мистецтво та історію».
Історично жінки майже не мали місця у великому мистецькому каноні. Зважаючи на поступове зростання ролі фемінізму в сучасній культурі, авторка «Неймовірних» пропонує заповнити ці лакуни.
Захопливо, дотепно, а часом і доволі в’їдливо, американська дослідниця історії мистецтва Бріджит Квінн оповідає про життя і творчість 15 неймовірних художниць і мисткинь із різних країн та епох – від XVII століття і дотепер. Це повчальна і вельми цікава книжка, доповнена репродукціями робіт, а також сучасними портретами героїнь розповідей, які створила надзвичайно популярна американська ілюстраторка Ліза Конгдон.
Книжка буде цікавою любителям історії, мистецтва та найширшому колу читачів.
Кара Вокер
Часто мене саму дивує те, що я подумала.
Ич яка самовдоволена цяця.
Кара Вокер
Мамуся робить зле мистецтво.
Її дочка
Отож я пропустила одну з найбільших подій в американському мистецтві ХХІ століття. Це десь так само, як не поїхати на Вудсток або не прийти на читання в «Сикс-Ґеллері», коли Аллен Ґінзберґ дебютував там поемою «Виття». Важливий культурний момент — і його проґавлено. Цього вже ніяк не надолужиш. Та мить минула. Назавжди.
І це паскудно.
На початку травня 2014 року художниця Кара Вокер у Брукліні зняла покривало зі справжнього колоса — піщаної осяйно-білої «мамусі»-сфінкса 2301 см завдовжки і 1082 см заввишки. На фотографіях білизнá скульптури виповнює темне, але просторе індустріальне приміщення, де вона перебуває. «Сфінксиня» припала до землі, її незворушне обличчя обрамлює стереотипно зав’язана хустка, груди стирчать спереду, зад трохи піднятий. Вона красива і страшна, нав’язлива, огидна й дотепна. А крім того, її виготовлено з цукру.
У назві виставки немає слів «мамуся» чи «сфінкс». Це було б надто просто. Назва була такою ж грандіозною, як і сама подія. На оголошенні при вході було написано так:
За ініціативою «Кріейтів Тайм» Кара Е. Вокер створила:
Делікатність, або Дивовижне солодке дитя,
данину поваги неоплачуваним і перепрацьованим
Ремісникам, котрі вдосконалювали наші солодкі смаки
від плантацій цукрової тростини — і до кухонь Нового світу.
З нагоди ліквідації Очисного цукрового заводу «Доміно».
Бруклін, Нью-Йорк, 10 травня — 6 липня 2014.
У цій роботі так багато аспектів, що я могла б написати про неї окремий розділ, і все одно лишилися б прогалини. Якщо уважно прислухатися, то можна почути звуки клацання пальців по клавіатурі: це нові дослідники та дослідниці дописують свої дисертації на цю тему.
Отож «Делікатність, або Дивовижне солодке дитя».
Коротка й необтяжлива екскурсія:
Створена на замовлення «Кріетів-Тайм», організації, що втілює амбітні публічні арт-проекти, «Делікатність» була протилежністю своїй назві. Хоча водночас і не зовсім. Бо, як з’ясувалося, «делікатесами» колись були вигадливі їстівні скульптури з цукру, створені, щоб прикрашати столи найбільших багатіїв. Хто міг знати?
Ну, звісно, Вокер це знала. І до того ж, вона використала той матеріал, який виготовляла фабрика, де було експоновано скульптуру. Використала, щоб створити пам’ятник до «загибелі» установи («Доміно» дали 72572 кг цукру на створення скульптури), розкопавши історію темного минулого цукру, який вона порівняла з «кривавими діамантами» сьогодення: «Цукор кристалізує дещо в нашій Американській душі. Він є символом усіх Промислових Процесів. А також ідеї зростання. Білий прирівняли до чистоти та “правдивості”, і треба чимало енергії, щоб перетворити коричневі речі на білі. Чимало тиску».
«Солодке маля» видається чорним, але воно біле. Примарне минуле Америки.
Свого часу цукрова фабрика «Доміно» виробляла понад половину цукрової сировини Сполучених Штатів. Не дивно: це була популярна робітнича фабрика в заможному місті «синіх комірців». Нині вона стала фактом із минулого, як і делікатеси того часу. Будівлю ХІХ століття (з її просторими приміщеннями, оперезаними балками, — такий собі храм індустріальної епохи) після виставки «Делікатність» було повністю зруйновано. На її місці збудували елітні апартаменти — 46 тисяч квадратних метрів комерційного простору, а також набережну.
«Нью-Йорк Таймз» писали: «Спершу в ніс б’є запах: солодкий, але з різкуватим відтінком, ніби тисяча спалених зефіринок». І це, разом із самим білим колосом, нагадало мені персонажа з першого фільму «Мисливців на привидів» — гігантського та злісного Зефірного Велетня. «Я роблю те, що відчуваю, а те, що відчуваю — жахливе», — сказала Вокер у розмові з режисеркою Авою Дюверней. «І роблю я це в наймиліший зі способів».
І хоча давньогрецький сфінкс (жіночий, на відміну від чоловічої єгипетської версії) був злим, творіння Вокер є його прямою протилежністю. Так, ця «мамуся» страшна, себто величезна і неймовірна (вона викликає трепет, наче давня богиня), але водночас вона стримана, велична й немовби перебуває над усім, що тут відбувається. Вона справляє враження шляхетності, навіть сидячи в такій не надто «вдалій» позі.
Чимало постів в «Інстаґрамі» й «Твіттері» були, цілком передбачувано, на межі фолу. Надто часто власники телефонів позували для селфі не спереду, а ззаду, звертаючи увагу на гігантського розміру статеві губи «солоденького маляти». Щодо цього Вокер висловилася по-філософськи: «Я створила триметрову вагіну, і люди реагують на триметрові вагіни так, як реагують. Нічого несподіваного». Тут, як і в багатьох інших висловлюваннях, Вокер не виявляє схильності до інтернет-скандалів. Врешті вона каже нам, що це життя — як і наша історія, хіть, життєдіяльність і любов — страшенно складне. А ми тут дали маху.
Але зневажливе ставлення людей до жорстокої історії, втіленої в її «Солодкому дитяті», багато кого розлютило. Твір викликав і негативні реакції, зокрема протести онлайн та офлайн, і безліч захоплених похвал авторці.
І нічого дивного, адже йдеться про жінку, котра виграла ґрант «генія» від Фонду Мак-Артура вже у двадцять сім років і стала другою наймолодшою лауреаткою за всі часи. (Якщо вам раптом цікаво, то першому наймолодшому лауреатові було вісімнадцять.)
* * *
Для тих із вас, хто читає цю книжку від початку до кінця, — зверніть увагу: коло замкнулося. Як і Артемізія Джентілескі, а також більшість жінок-художниць домодерної епохи, Вокер пішла в мистецтво, бо виросла в сім’ї художників: «Один із моїх перших спогадів — те, як я сиджу в тата на колінах у майстерні в гаражі нашого будинку й дивлюся, як він малює. Пам’ятаю, як подумала: “Я теж хочу це робити”».
Перші тринадцять років Вокер провела в Стоктоні, містечку в Центральній Каліфорнійській долині, де її батько — Леррі Вокер — був професором та деканом факультету мистецтв у Тихоокеанському університеті (штат Каліфорнія). На (слушну) батькову думку, Стоктон був «болотом» і стримував його кар’єру. А для його дочки це було радісне дитинство під гаслом 1970‑х «вільні бути тобою та мною», періодом приємних справ і безтурботних розваг. Звісно, Вокер мала чорний колір шкіри, але кожен тоді чимось вирізнявся.
Ситуація змінилася, коли Леррі 1983 року переїхав із родиною до Атланти, щоб обійняти таку ж посаду в Університеті штату Джорджія — більшому навчальному закладі значно більшого міста. Але навіть у 1980‑х це місце не надто далеко відійшло від сегрегаційних законів Джима Кроу. Тільки недавно стихли розмови про вбивства дітей в Атланті[1], в міському парку неподалік ще стояли пам’ятники армії Конфедератів, а Ку-Клукс-Клан залишав моторошні записки на машині її білого хлопця. У той час Вокер не думала про більшість цих речей, але згодом замислилася, і то серйозно.
Кара Вокер навчалася в Коледжі мистецтв Атланти (на той час — Школі дизайну Роуд-Айленд), де й здобула перші успіхи. Після того, як критик журналу «Нью-Йорк» Джеррі Сальц випадково натрапив на одну з її робіт у майстерні, яку вона ділила з іншими художниками, він розповідав, що «наче відчув удар блискавки». Його «охопили млість, захоплення й жах».
Ці слова дуже точно відтворюють і мій досвід від першої зустрічі з творчістю Вокер. Це сталося в Художньому центрі (Drawing Center) в Сохо 1994 року, коли Кара ще була студенткою Школи дизайну Роуд-Айленд. Це було наче прийти на перший виступ «Бітлз» у клубі «Індра» в Гамбурґу. Так би мовити, опинитися в першому ряду революції.
Був ранок, я саме прийшла в галерею, де мій чоловік готував виставку, і оглядала картини Байрона Кіма, які він недавно повісив. Вони були фантастичні. Серія монохромних полотен у землянистих тонах: коричневий, персиковий, темно-жовтий та піщаний — насичені й чисті. Так, самі по собі вони були дуже милі, але було щось іще, і я не розуміла, що саме. Картини не були ані безкомпромісними, ані надто мальовничими, але дивним чином здавалися саме такими, якими мали бути.
«Вони нагадують мені Брайса Мардена[2]», — сказала я, і це мало прозвучати як великий комплімент.
Чоловік кивнув — або ні: доки я роздивлялася, він бігав туди-сюди. Він був на роботі, на відміну від мене. «Це портрети його друзів і родини, — сказав він раптом. — Колір їхньої шкіри».
От тепер я полюбила ці роботи. Адже для мене немає більшої радості, аніж хороші портрети. А абстракція, поєднана з портретним живописом (напозір непоєднуване), була для мене майже ідеалом. Мене навіть охопило легке збудження.
У галереї був тоді й художник Ґленн Лайґон (мені здається, що саме його роботи чоловік тоді вивішував). Він побачив чи (не дай Боже!) почув мене й підійшов ближче. Ми разом позахоплювалися картинами Кіма, а тоді він сказав: «Якщо вам подобаються ці картини, то подивіться також роботи художниці на ім’я Кара Вокер, на цій самій вулиці». А коли я почала розпитувати про деталі, він просто порадив піти й побачити все на власні очі.
Тож я радісно почимчикувала вулицею, зайшла в Художній центр, сподіваючись іще більш абстрактних робіт. Але була заскочена, коли не побачила нічого такого. Ані концептуальних, ані неоекспресіоністичних картин, ані ґрафіті чи будь-чого іншого, на що можна було сподіватися в Сохо 1994 року. Це було дуже несподівано: майже історичне полотно, велике, енергійне, самовпевнене і… страшенно симпатичне. 15 метрів елегантних силуетів, вирізаних і накладених на білу поверхню стін.
Тоді я придивилася ближче. І моя наступна думка була такою: «Капець».
Робота «Віднесені. Історичний роман про Громадянську війну, яка відбулася між темними стегнами однієї молодої Негритянки та її Серцем»[3] мене вжахнула.
Силуети Вокер були майже на повен людський зріст. Я відчула себе включеною в сцену, втягнутою в неї, причетною. Я не була до кінця впевнена, що відбувається, але хоч би що це було, воно мене глибоко стурбувало.
Кара Вокер. Віднесені, історичний роман про Громадянську війну поміж темними стегнами однієї Юної негритянки та Її серцем. 1994. Витинанка на стіні. 396×1524 см.
Якщо дивитися справа наліво: біла жінка в кринолінах нахилилася, щоб поцілувати джентльмена, в якого збоку висить шпага, під якимось південним деревом. Далі: шпага чоловіка вістрям вказує на задок чорного хлопчика, який тримає за шию велику задушену птаху. Чорна жінка, яка може бути частиною корабля, пливе перед ними. Позаду неї — скелястий виступ, на якому чорна дитина робить мінет білому чоловікові. Білий чоловік у екстазі підносить руки догори, і ті вказують на чорного чоловіка, який летить над ними, а його набухлий пеніс, схожий на повітряну кульку, підносить його все вище. Нижче від нього, справа, чорна дівчина танцює непристойну джиґу, доки іншу чорну жінку з хусткою на голові та мітлою в руці «просуває» вперед білий чоловік, чия голова зарилася в спідниці жінки.
Звідки я знала расу кожного з силуетів, якщо всі вони були чорного кольору, спитаєте ви? Стереотипи! Білі персонажі були в стилі Скарлет О’Гари й південних «джентльменів» у добре припасованих бриджах і фраках. Натомість худі чорні фігурки мали кіски, неслухняне волосся, прості сукні. «Силует малими засобами каже багато, але те саме робить і стереотип, — коментувала Вокер власний новаторський стиль. — Саме тут я й побачила зв’язок між силуетом і стереотипом».
Стоячи там, розгублена, посеред галереї, я згадала один вечір у домі професора Роберта Розенблюма, де він часом приймав студентів. На одній зі стін у нього висіла переосмислена версія Ван-Ґоґових «Їдців картоплі»: замість голландських селян на картині були чорні раби з вибалушеними очима й товстими губами. У правому кутку, майже як неонова вивіска, виднівся напис: «Eat Dem Taters» (Приблизний переклад: «Жують бульбу»). Я поважала Розенблюма ледь не від першої миті знайомства, але так і не могла зрозуміти тієї картини в його їдальні. Я думала: «А чи справді це нормально, коли білий історик мистецтв, куратор і критик володіє такою картиною, а тим паче повісив її вдома?». Я не знала, куди сховати погляд.
А потім з’ясувала, що Роберт Коулскотт, художник і автор роботи «Жують бульбу», справив чималий вплив на Вокер, зокрема й згадана картина. Принаймні я була послідовна в своєму переляку.
Як і грубий гумор у роботі Коулскотта, «Віднесені» Вокер, цитуючи Лінду Нохлін, випромінюють «своєрідне сволоцтво в стилі псевдо-рококо». Так, це я вловила ще в першому перегляді: жахіття расизму зливається тут із капризністю рококо. «Віднесені» Вокер — це своєрідний ремікс «Жахіть війни» Пікассо та «Гойдалки» Фраґонара. Ця картина — плід їхньої любові в ХХІ столітті, однаково рішуча в зображенні й насильства, і сексу.
Я була впевнена, що надто захоплюватися роботою Вокер мені не випадає. Я навіть сумнівалася, чи мені — білій дівчині, якій виповнилося двадцять із хвостиком, — варто так довго біля неї стояти. Але я просто не могла відвести погляд.
* * *
Я не єдина вагалася, чи належить це роздивлятися. Художниця Бетай Саар (як і деякі інші митці) теж про це думала.
Невдовзі після того, як Вокер отримала стипендію Мак-Артура, Саар надіслала двадцять із лишком листів (О, ці до-інтернетні дні! Оце так наполегливість, іще й не надто дешева, до речі), адресованих саме чорним художникам та інтелектуалам: «Я пишу вам, шукаючи помочі в поширені інформації про негативні образи, які створила молода афро-американська художниця Кара Вокер». Власне, вона не просто інформувала, а закликала до цензури твору Вокер (і її заклик принаймні в одній інстанції знайшов відгук). Саар стверджувала, що в її зверненні немає нічого особистого, хоч у це й важко повірити: «Я не маю нічого проти самої Кари, окрім того, що вона здається мені молодою й дурненькою», — писала вона. Саар визнавала, що твір Вокер видається їй «бунтівним», але ставила питання про наміри художниці. «Її мета — бути багатою та прославитися. У цьому немає особистої гідності, — стверджувала Саар. — Кара попросту нас зраджує».
Творчість самої Саар, і то досить пошанована, теж часто використовує расові стереотипи (дядечко Том, тітка Джемайма[4], маленький чорний Самбо[5]), але з кришталево чистою «партійною лінією». Найвідоміший її твір, «Звільнення Тітки Джемайми» (1972), — це вітрина, яку на задньому плані облицьовано «кахлями» з усміхненими обличчями Тітки Джемайми, — здається, із коробок від суміші для млинців. На передньому ж плані стоїть скульптура повненької усміхненої тітки. До живота вона притисла картинку ще однієї тітки, яка тримає білу дитину. В одній руці жінки мітла, а в другій — рушниця. Тітка Джемайма все ще всміхається, але, здається, заледве це витримує. Тут усе сказано й усе зрозуміло.
А творчість Вокер не така. Вона значно складніша, заплутаніша та страшніша, — вона спантеличує. А ще вона збіса хоробра. Коли почалися нападки на неї, Вокер саме була вагітною, а вже невдовзі народила доню. Без сумніву, це був удар, але ніщо не спинило художницю: вона й далі працювала, і її творчість залишалася вельми непростою.
Це стосується навіть випадків, коли вона використовує óбрази, схожі на ті, якими послуговується Саар (скажімо, стереотипний образ чорної жінки, яка тримає в одній руці мітлу, а в другій — рушницю). Подивіться її відео-роботу 2004 року «Свідчення: Розповідь Негритянки, обтяженої Фортуною». Тут насильство є не імпліцитним, а експліцитно вираженим через лінчування білого власника рабів (це роблять нервові силуети-маріонетки). У цій роботі присутнє вперте бажання холоднокровно спостерігати за жахіттям. Вокер не просто погрожує «жестяком»: вона змушує нас відчути його на собі разом із нею.
Кара Вокер. Лідер повстанців (із серії «Свідчення»). 2004.
Витинанка з паперу, олівець, клейка стрічка та металеві застібки на дошці. 45,7×36,8 см.
* * *
Один із моментів гострої критики щодо Вокер полягав у тому, що її страшенно любить білий істеблішмент. Може, в цьому щось і є, я не знаю, але тут справді можна відчути певне лукавство. Хай там як, Вокер справді потрапила до найвищих кіл — від Фонду Мак-Артура до Музею мистецтва Метрополітен.
2006 року вона стала першою живою художницею в історії музею «Мет», яку запросили бути кураторкою виставки експонатів із постійної колекції музею. Ґері Тінтероу, куратор секції мистецтва ХІХ століття, а також модерного та сучасного мистецтва (така «розлога» посада для однієї особи красномовно свідчить про ставлення Метрополітен до «новішого» мистецтва), дав Вокер «карт-бланш»: вона отримала право зробити все, що схоче — показати власні роботи, роботи інших митців, вибірку з них. Жодних обмежень.
Вокер організувала виставку під назвою «Після Потопу». Тут було виставлено велику добірку творів на теми «води» й «терору» — від маловідомої голландської гравюри «Прорив дамби св. Антонія» до цілого грона улюблених робіт із американської секції, як-то картина кінця ХІХ століття «Гольфстрім» Вінслоу Гомера — вона зображає самотнього чорного чоловіка посеред розбурханого моря, яке кишить акулами. Вся виставка, включно з назвою, була реакцією на недавнє жахіття — ураган «Катріна». Вокер показала, як часто вода, терор і раса перетиналися в мистецтві та історії. Особливо — в американській історії (мистецтва).
Кара Вокер. Вірнопіддані Алабами вітають федеральні канонерські кораблі з «Ілюстрованої історії Громадянської війни “Гарпер”» (Анотовано). 2005. Офсетна літографія, шовкографія. Аркуш 99×134 см.
Із власних робіт у колекції Метрополітен вона обрала серію принтів «Ілюстрована історія Громадянської війни “Гарперс” (Анотована)». У цих творах Вокер використовує гравюри з оригінальної візуальної журналістики «Гарперс» (часопис замовляв тисячі художників, зокрема Вінслоу Гомеру, робити замальовки під час війни) і накладає власні картинки рабства на мейнстримну (читай: білу) розповідь. Адже чорних людей, як і їхні історії, в наративі про війну не враховували (так само, як і маргіналізоване населення Орлеану під час і після «Катріни»), і це призвело до загальної трагедії.
Але це мої коментарі, а не Вокер. Бо, хоча її твори такі потужні, складні та сміливі (і водночас красиві), сама вона ніколи не робила заяв про їхню важливість.
«Не думаю, що моя творчість справді добре дає раду історії, — каже вона. — Я думаю про свою творчість як про підпорядковану історії або поглинуту історією». Або ж можна процитувати епічну назву однієї з її великих робіт (яка, своєю чергою, цитує Мартіна Лютера Кінґа): «Моральна дуга історії в ідеалі прямує до справедливості, якщо не розвернеться назад до варварства, садизму й нестримного хаосу».
[1] Вбивства дітей в Атланті — серія вбивств у м. Атланта (штат Джорджія), які відбувалися з середини 1979 до травня 1981 року. Жертвами загалом стали 28 осіб. За підозрою в убивстві двох (обоє загиблих хлопців були чорношкірими) заарештували 23‑літнього Вейна Вільямса, якого засудили до двох пожиттєвих термінів. Згодом поліція приписала йому низку дитячих вбивств, хоча за жодне не було висунуто офіційного звинувачення й не ухвалено судового вироку.
[2] Брайс Марден (н. 1938) — американський художник-мінімаліст.
[3] Оригінальне «Gone» у назві («Gone. An Historical Romance of a Civil War as It Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart») можна перекладати і як «померлі». Але тут є також алюзія на відомий твір Марґарет Мітчелл «Gone With the Wind», який українською перекладають, як «Звіяні / віднесені вітром». Саме тому пропонуємо такий переклад назви твору К. Вокер.
[4] Тітка Джемайма — відомий американський бренд товарів, переважно харчових, який виник іще наприкінці ХІХ століття й мав велику популярність. Використовує зображення усміхненої повнявої чорної жінки.
[5] Маленький чорний Самбо — персонаж популярної дитячої книжки, яку написала та ілюструвала шотландська авторка Гелен Баннерман (1899). Згодом персонаж перейшов і в інші жанри — анімацію, кіно, діафільми тощо.
Квінн Б. Неймовірні. П'ятнадцять жінок, які творили мистецтво та історію / Бріджит Квінн; пер. на укр. Роксоляна Свято. - [Київ] : ArtHuss, 2018. - 224 с. - Серія "UkrainianArtBook".
