21 травня, 2018

Жінка і Дзеркало

7 травня 2018
Тамара Гундорова
Докторка філологічних наук, членкиня-кореспондентка Національної академії наук України, професорка, завідувачка відділу теорії літератури і компаративістики Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, виконавча директорка Інституту Критики, авторка праць «Femina melancholica. Стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської» (2002), «Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодернізм» (2005, 2013), «Франко не Каменяр. Франко і Каменяр» (2006), «ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму» (2009), «Кітч і література. Травестії» (2008), «Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми» (2013).
Авторка використовує дзеркало як інтерпретаційну раму, в якій відбувається візуалізація й накладання об’єкта та суб’єкта, баченого і глядача з метою проаналізувати жіночу тілесність на прикладах літератури. За допомогою психоаналітичної інтерпретації дзеркала, наведено приклади, коли жінка, відображена в дзеркалі чоловіка, бачить свою власну відмінність від останнього і сприймає себе “кастрованою”. Відтак відбувається привласнення жіночої тілесності у патріархільній культурі. 

Мілан Кундера в романі Безсмертність нагадав про різницю чоловічої і жіночої тілесності. Він пише: жінка ніколи не може забути про своє тіло, кожного місяця воно нагадує їй про те, що вона майже механічно працююча фабрика, призначена для репродукції. (“Агнес дивилася на старих людей із заздрістю: їй здавалося, що вони старіли по-різному: тіло її батька повільно змінювалося на свою тінь, воно дематеріалізувалося і лишалося в світі майже як безтурботно інкарнована душа. Навпаки, чим більше жіноче тіло стає непотрібним, тим більше воно є тілом, важким і набридливим, воно нагадує стару фабрику, призначену для зносу, що на неї її жіноче “я” мусить дивитися до кінця, як наглядач”).

Отож, хто дивиться і що бачиться у дзеркалі жіночої тілесності? Іншими словами, скористаймося дзеркалом як інтерпретаційною рамою, в якій відбувається візуалізація й накладання (злиття) об’єкта та суб’єкта, баченого і глядача, образу і спостерігача. Тіло і тілесність в даному разі сприймаймо в аспекті його конечности, іншими словами, смертности, буття тут-і-тепер. Чоловіча патріархальна культура привласнює собі жіночу тілесність, перетворюючи останню на фігуру, як, приміром, образ Краси в масовій культурі, ідея Правди, сформульована романтичною естетикою, спіритуалізований ідеал християнської Мадонни, Діви Марії. Так, складання культу Діви Марії, як це доводить Юлія Кристева, базується на вилученні всіх ознак тілесности, смертности й еротичности жіночого (спеціально материнського) тіла і тримається на чоловічій “ідеалізації первинного нарцисизму” та на “чоловічому привласненні Материнського”.

У домінуючій европейській культурі поняття “природа”, до якого було прикріплено різні жіночі характеристики, так само сконструювали чоловіки. Ба більше, саме чоловічий об’єктно-суб’єктний погляд вигадав і підсунув жінці Дзеркало, тим самим відгороджуючи від соціуму її власне жіночу приватну сферу. Це вже у XX ст. Вірджинія Вулф буде говорити про “чиюсь власну кімнату” як місце творчости і про те, що “всі ці сторіччя жінки служили збільшувальним склом, яке здатне магічно збільшити чоловіка удвічі всупереч його природним розмірам”.

Психоаналітична інтерпретація (від Фройда до Лакана) розглядає дзеркало і дзеркальну стадію як окремий етап у складання репрезентаційної структури, зокрема сфери образности, адже саме через дзеркало “Я” розпізнає себе як організовану, інтеґровану і впізнавану тотальність, образ, який на щось вказує і поміщений в певний часопростір. Репрезентація розгортається в цей дитячий період у напрямі злиття (ідентифікації) об’єкта і суб’єкта, “Я” й “іншого”, власного зображення, побаченого в дзеркалі, та оточуючих дитину людей. У межах традиційного психоаналізу жінка, відображена в дзеркалі чоловіка, бачить свою власну відмінність від останнього і сприймає себе “кастрованою”.

Дзеркало – це також образ, який нагадує нам про нарцисизм, а ще глибше – і про прихований первісний гомосексуалізм. Зауважмо, що нарцисичне еґо – невіддільне ні від власних внутрішніх процесів індивіда, ні від зовнішніх об’єктів, з якими воно ідентифікує та моделює себе. Запам’ятаймо цю властивість нарцисичного еґо зливати зовнішнє і внутрішнє, привласнювати образ, переносячи самого глядача (того, хто дивиться) в образ, здійснюючи момент ототожнення суб’єкта з побаченим у дзеркалі.

Якою постає жінка в дзеркалі “чоловічої” літератури? Передусім вона бачить власну демонічну природу. Як Оксана із Ночі перед Різдвом у Гоголя: “Что людям вздумалось расславлять, будто я хороша? – говорила она. Как бы рассеянно, для того только, чтоб и об чем-нибудь поболтать с собою. – Лгут люди, я совсем не хороша”. Но мелькнувшее в зеркале свежее, живое в детской юности лицо с блестящими черными очами и невыразимо приятной усмешкой, прожигающей душу, вдруг доказало противное. “Разве черные брови и очи мои, – продолжала красавица, не выпуская зеркала, – так хороши, что уже равных им нет и на свете? … Нет, хороша я! Ах, как хороша! Чудо!” “Чудная девка! – прошептал вошедший тихо кузнец, – и хвастовства у нее мало! С час стоит, глядясь в зеркало, и не наглядится, и еще хвалит себя вслух!” Так погляди коваля Вакули, самого автора та Оксанин зливаються. Однак чи бачить сама себе Оксана?

Демонізація жіночого начала, якою прикметна творчість Гоголя, вказує на давню традицію ототожнення жінки з “грішною” природою. У християнській традиції дивитися в дзеркало – значить підглядати за промислом Божим (а чи й рівняти себе з Творцем, оскільки світ Божий – дзеркало Його Творіння). Недаремно філософ-іроніст Річард Рорті дозволив собі зауважити: “На відміну від нашої селезінки, яка разом із рівновеликими і видимими органами відповідає за нашу тілесну поведінку, наша Дзеркальна Сутність – це щось таке, що ріднить нас з ангелами, хоча вони й оплакують наше невігластво щодо неї”.

Прикметно, що в “чоловічій” літературі наратор найчастіше виставляє себе як глядача. І перспектива повертається від жінки в дзеркалі до цього ж глядача, так що це не Вона бачить себе, а Він. Виразно виявлену форму експериментального чоловічого насилля спостерігаємо у “випадку Дори”, що його описує й аналізує Фройд. У своєму Фрагменті аналізу істерії (історія хвороби Дори) (1905) Фройд намагається підтвердити свої власні ідеї щодо патогенези істеричних симптомів, які він висунув ще в 1895-96 рр. Для цього він розглядає історію захворювання Дори, колишньої його пацієнтки, лікування якої було перерване “за бажанням пацієнтки”. Весь цей аналіз – цікавий зразок психоаналітичного чоловічого реваншу стосовно хворої. Передусім Фройд виправдовується в тому, що виносить на публічне обговорення інтимне життя своєї героїні, ще й вибудовує цілісну історію, тобто творить свого роду художню нарацію, як автор, добудовуючи і домислюючи ситуації, мотиви, внутрішні перипетії характеру героїні. Можна говорити, що власне ця історія в тому вигляді, як її описує Фройд, знаменувала собою завершення і розпад реалістично узагальненої оповіді, поданої з точки зору (у дзеркалі!) всезнаючого автора. “Випадок Дори” проявив штучність і розриви такої цілісної нарації, і Фройд не зміг їх уникнути. Він загалом зізнається, що “пропонувати читачеві позбавлену пропусків і гладко завершену історію хвороби означало б помістити його з самого початку в цілковито інші умови, аніж ті, які мав спостерігаючий лікар”.

У процесі переінтерпретації історії Дори, до якої вдається Фройд, стає очевидною залежність лікаря від свого пацієнта та його фантазмів, іншими словами, ідентифікація образу та погляду суб’єкта. Відображений образ у погляді того, хто бачить, найчастіше означає, як твердив Сартр, момент поневолення, привласнення. Отож, жінка, відображена у “чоловічій” літературі, це той образ, який бачить і символізує соціум (а він, звичайно, традиційно чоловічий).

Чоловіче нарцисичне еґо, відбите в дзеркалі жінки, означає врешті-решт злиття чоловіка з його бажанням, або його ідеальною іпостассю. Одруження в цьому сенсі символізує лише завершення акту вуаєризму (підглядання за жінкою, що несе в собі момент її поневолення). Приміром, здійснення чоловічої місії коваля Вакули досягається не так завдяки здобуванню черевичок і одруженню з Оксаною, як через переборення і очищення своєї чоловічої християнської сутности, що була пов’язана з сорокалітньою “ковалевою Вакулиною матір’ю” – відьмою і жінкою. Відтак у Гоголя йдеться про боротьбу сина з Матір’ю та її “гріховною” (бісівською) тілесністю. Таку дзеркальну образність, яку зустрічаємо в Гоголя, назвемо демонічною.

Чоловічу, хоч і дещо іншу, парадигму розгортає Іван Нечуй-Левицький. Ось його Бурлачка. “Василина … ненароком повернулась до дзеркала. Вона вгляділа себе всю до самих червоних чобіт, вгляділа на собі чудовий корсет, ввесь в маківках та в рожах, нову спідницю й червоні чоботи. Для неї здалося, що вона бачить в дзеркалі якийсь чудовий кущ, ввесь в квітках, од верху до самого низу”. Дівчина в цьому описі відсутня не лише духовно, але й фізично. Вона – кущ, сад, букет, яким любується (більше того – культивує) чоловік. Пан Ястшембський “взяв Василину за руку і повів до дзеркала”. “Вечірнє сонце облило Василину світлом, як золотом. Вона засяла в дзеркалі, наче блискучі кришталеві квіти. Червона широка стрічка на цупкому папері, чи кибалка, обхоплювала її чорноволосу голову, наче червоний вінок. Над стрічкою позвішувались червоні зірки та настурці, оргинії та чорнобривці. Вся голова в Василини цвіла квітками, а зелений барвінок позвішувався китицями кругом тонкої шиї. На білих рукавах горіли повишивані червоні та сині квітки. Увесь корсет був ніби закиданий червоним маком. Василина вся сяла й розливала світ кругом себе, мов кришталевий букет. Од червоних чобіт лився одблиск по помості і по дзеркалі. Широкий чистий лоб з високими бровами, чудові щоки і повні виразні губи неначе були вправлені в якийсь букет з настурців, маку, оргиній, зірок, чорнобривців, барвінків та рути.

– Чого ж бо ти опустила очі додолу? Подивись-бо на себе, яка ти гарна! – сказав Ястшембський і підвів рукою голову дівчини, взявши її за підборіддя”.

Символізація жінки в дзеркалі у Нечуя вже не демонічна, а божественна. Божественна Природа є тим дзеркалом, в яке дивиться наратор Нечуя-Левицького. В.Підмогильний свого часу вказував, що з погляду психоаналітичного у Нечуя-Левицького відбувається перенесення материнського образу на природу. Природа – це матір, і природа – це дзеркало, Божий храм, в якому відбуваються (і відбиваються) вознесіння і падіння його героїні. “Вона бачила себе, неначе в здоровому чудовому дзеркалі серед зеленого садка та квіток”, – пише Нечуй-Левицький. Проте в такому ототожненні материнського архетипу природи та дівчини, відбитої в дзеркалі природи, що притягає й концентрує на собі жагу вуаєриста-чоловіка, маємо ще й елемент інцестуальний.

Образність “дзеркального” плану закінчується в Бурлачці архетипним злиттям (поєднанням) наратора зі своєю проекцією в образі героїні. Андрій Ніковський колись дуже влучно зауважив, що це себе вивів Нечуй під виглядом Івана Михалчевського: “Ласкавість, тихий голос, тихі очі під чорними бровами неначе гладили її по душі. Якась повага була розлита у словах, в голосі, в самому лиці молодого здорового хлопця, та повага, якої вона ще не зазнала ні на панському дворі, ні на заводі між бурлаками”. Так викінчувалася ідеалізація жінки (природи) у Нечуя-Левицького. По своїй суті це іконічна структура дзеркальності.

Погляньмо тепер на “жіночу” літературу. В Царівні Ольги Кобилянської жіночий нарцисизм розгортається не іконічно, а естетично. Це, отже, варіант естетизованої дзеркальності. Хоча й тут, як і Нечуя та Гоголя, жіноче тіло відсутнє (наголошена лише статура, порода), воно, однак, присутнє метонімічно й естетично. Прикметно, що в “жіночому” дзеркалі Кобилянської домінують очі і погляд на саму себе. Тілесність фактично зредукована до очей, білої мармурової шкіри, червоного волосся. Ідеальна рамка такого образу олітературнена. Це – Лореляй. Відвертаючи очі героїні від дзеркала, вона, однак, підглядає в нього опосередковано: очима бабусі, тітки.

“Я плакала по тихих ночах, що Бог дав мені такі великі очі… А одного разу, коли з дому порозходилися всі і я лише сама одна лишилася, забігла нишком до салону, де висіло велике дзеркало, і глипнула в нього… Двоє великих синяво-сірих … ні, зелених очей впялилося сполохано в мене … і аж тепер я пересвідчилася, що вони всі щодо одного говорили правду. І я від тої пори не дивилася майже ніколи в дзеркало: а коли й кидала часом в нього оком, то чинила це лише тоді, як було конче потрібно. Але чому моя дорога бабуня любила ті очі й цілувала, ой, як часто цілувала!”.

Зрештою нарцисизм стає основним принципом афірмації “нової” жінки у Кобилянської. По-перше, він виявлений через інтимну форму щоденника (хоча цей жанр і не втримується до кінця), в якій, як у дзеркалі, відображається духовно-емоційний світ героїні. По-друге, момент відображення і ствердження власного “я” здійснюється через ідеал “вищої жінки” (Царівни), і дзеркалом такого відображення стає чоловік-товариш. І по-третє, нарцисизм пронизує всю стилістику жіночого письма Кобилянської. Вирази типу “Вона лежить зморена і її гарні білі руки звисають сплетені безсильно понад край отомани і відбиваються блідо від темного її тла” стають нормою. Оповідачка кохається у самій собі, бачить себе збоку: “Світло полум’ям, що б’є з коминка, обливає її повно. Буйне золотисте волосся розсипалося по плечах, руках і поруччю крісла. У нім щось світить, мов фарфор. Її сніжно-білий, класичний профіль відрисовується від темного тла фотеля і здається в своїй болісно-задумчивій красі майже сіяючим”.

Хто бачить такою свою героїню? Вона сама? Кобилянська? Нарцисично-мазохістська образність і жіноча перверсивна сексуальність широкою хвилею розлиті у творчості Кобилянської. Однак мова зараз не про це. Естетизація стає рамкою оповіді, загальною перспективою погляду у Царівні. Зрештою ідеал матеріалізується: “великий прегарний бал”, “де товариство було би саме пишне, вибране, якісь прегарні женщини й мужчини”, “поміж ними всіма – я”, “прекрасно вбрана, в строю, властивім лише моїй істоті, красна, мов сонце”, “я хотіла би лише бути красою, прояснитись нею”.

Постійне втікання від власного жіночого нарцисизму закінчується. Більше того – відбувається інверсія чоловічого Нарциса: “При ставі, що широко розлився і, обгороджений ажуровими штахетами, лиснів з трави, мов якесь величезне дзеркало, станула мимоволі.(…)

Коли отворила по хвилині очі і побачила свій власний образ у воді, впали їй в очі її незвичайно червоні уста.

“Я гарна!” – заговорив в ній якийсь голос.

“Так”, – і вона почала приглядатися собі. Вона була дійсно гарна. Сніжно-біла, а до того великі, як сталь, сіяючі очі. Стать її була гнучка і струнка, отже, була цілком гарна, в тій хвилі навіть дуже гарна… “Царівна”, – навинулось їй на думку. В ній заворушилася туга, така ніжна і непорочна, мов те безхмарне склепіння, синіюче у воді глибоко-глибоко”. Жіночий нарцисизм ствердив себе в українській літературі.

Лише через століття відбувається повернення жіночого нарцисизму до себе додому, себто у власне своє тіло і у власну автентичну історію, що починається ще в дитинстві. Так, у романі Оксани Забужко “Польові дослідження з українського сексу” маємо отілеснення жіночого Нарциса: “і коли ти витягла з сумочки дзеркальце, наперед страхаючись того, що в ньому вгледиш – на третю ніч неспання, по всіх викурених цигарках і опівнічних коньяках, оце-то фестиваль видався! – то й сама спахнула радісним подивом: на тебе глянуло розпогоджене, відмолоділе до стану твоєї автентичної вроди – делікатне й худеньке, сливе дітвацьке, виплигуюче назовні чорними очиськами личко, яке ти завжди за собою знала, але в дзеркалі не бачила вже хтозна-відколи: ти вернулась до себе, ти була вдома”.

Прикметною, однак, є зміна перспективи жіночого нарцисизму. У Кобилянської він був естетичний, але не без Попелюшчиного “чуда” – очікуваної любові. Дзеркальна структура імагінативности була, однак, запозичена з чоловічого суспільства і чоловічої культури: автономність і самореалізація жінки побачені в дзеркалі побратимства-товаришування. Сама ж любовна історія викінчується підкоренням чоловіка (Марко – “муж царівни”).

У повісті Забужко жіночий нарцисизм натомість ніби повертається до свого пражіночого джерела, стає не відьомським, але інфантильним. Це, так би мовити, постколоніальна структура дзеркальности. Відкривання на місці емансипованої жінки дівчинки, яка плаче, перебуваючи всередині чоловічої патріархальної батьківської колоніалізованої культури, перекриває феміністичне оскарження “слабкості” українських чоловіків, що становить фабулу твору. Навіть власна жіноча тілесність побачена в дзеркалі інфальтильного тіла, що плаче і болить. “вечорами у ванні я розглядаю перед дзеркалом … свої груди … це було гарне тіло, здорове, розумне й життєрадісне, і, слід віддати йому належне, воно з біса довго трималось, тільки з тим чоловіком зворохобилось одразу, але я прикрикнула на нього, грубо й нецеремонно, а воно противилось, скімліло якимись хронічними простудами …”.

Польові дослідження... – цей монолог-лекція, прочитана перед дзеркалом, зрештою повертає нас до маленької дівчинки, а вона своєю чергою веде до жінки, яка не може звільнитися від Електриного бажання – мати брата-товариша.

Першоджерело: http://www.ji.lviv.ua/n17texts/hundorova.htm

7 травня 2018
Репліки Спільноти
Реплік ще немає, Ваша репліка може бути першою
Матеріали по темі
Безпека – це про кожного!
У кожної людини є свої страхи та побоювання. Є місця та ситуації, де почуваєш тривогу, невпевненість  та розгубленість. Часто ми замовчуємо такі проблеми і продовжуємо боятись ходити ввечері вулицею або вільно висловлювати свої думки.
Авторка наводить тезу про відсутність феміністичної свідомості та авангардистського і модерністського руху в українському суспільстві й пояснює це глибоко закоріненими архаїчними моделями і формами свідомості, які тримаються значною мірою на патріотичній риториці та етнографічній ностальгії. На прикладах героїнь української літератури від Куліша до Винниченка, продемонстровано, як жінки поступу руйнують традиційні патріархільні коди, пропонуючи новий тип мислення, що, у свою чергу, проклало шлях новому, авангардистському дискурсу в українській літературі.  
Жіноча документалістика на Docudays UA
Docudays UA 2018 року під назвою «Рівні рівності» тішить неймовірною підбіркою фільмів про жінок. Це не лише три чудові, дуже різні фільми в програмі «Проста жіноча рівність», а й жінки, які виходять на передній план у фільмах інших програм, серед них і «Квірність», і «Поважна рівність», і Docu/Хіти.
Украдене свято повернули проти самих жінок: лицемірне звеличення та обдаровування жінок один день на рік відбувалося в умовах повсюдної їх експлуатації й дискримінації, ігнорування численних потреб та проблем жіноцтва у країні рад, де "жіноче питання" давно вважалося вирішеним.
Секс і пристрасті в українській літературі
Секс в українській класичній літературі: як писали про любов, пристрасть, вибір шлюбного партнера та дошлюбні стосунки письменники різних епох. Від тілесності «Енеїди» і моралізаторства романтиків через повчальність реалізму й еротизм модернізму до сучукрлітівського епатажу та маслітового «сексу заради сексу»: так змінювалася роль сексуальних сцен у художньому тексті, а також способи зображення любовних стосунків.
Стежками любові й страждань: жіноча сексуальність у давній ліриці
Жінки були ліричними героїнями й авторками любовних творів, скільки існує література. У текстах про кохання сексуальна складова є не менш виразною, аніж у власне еротичних, хоча переважають її неочевидні грані – комунікативні, емоційні та соціальні. Як писали про стосунки авторки різних епох? Якими були їхні персонажки? Це есей-мандрівка дорогами давніх авторок і сторінками їхніх віршів – у пошуках героїнь надзвичайної сили, назустріч їхнім пристрастям і стражданням.
"Ненормальні створіння хворої культури" (драма "Блакитна троянда" Лесі Українки)
Станом на 1896 рік Лариса Косач тільки розпочинає свою творчу кар'єру як драматургиня. І хоча псевдонім "Леся Українка" існує ще з 80-х років ХІХ століття і під ним вже було видано чимало поетичних творів, усі здобутки, завдяки яким поетку й письменницю увічнили на портретах в рушниках і на 200-гривневій купюрі у ХХІ столітті, ще попереду. Проте вже на той час Леся Українка стала першою драматургинею в українській літературі, дебютну драму якої було поставлено в театрі вже за 3 роки після написання. А ще крапку в цьому реченні можна було б поставити й значно раніше: Леся Українка стала першою драматургинею в українській літературі. Творчість якої було помічено й оцінено чи не більше, ніж поетичну, в наступні кілька десятиліть.  Ба більше, "Блакитна троянда" – це ще й перша психологічна драма в українській літературі. Не кажучи вже про те, що її головна персонажка разюче відрізняється від героїнь драматичних творів сучасників-"корифеїв" (оскільки перший в Україні професійний театр зосереджувався на тих самих темах, що й реалістична література, а саме тяжкої народної долі, то можете собі уявити розмаїття жіночих образів драматургії Кропивницького, Старицького й Карпенка-Карого, якщо раптом призабули їх зі школи). І так, Любов Гощинська – це не тільки й не просто освічена й сильна персонажка, яка має свою позицію й погляди на життя і не боїться висловлювати їх вголос. В дискусії про шлюб та кохання (а панночці вже не мало й не багато 26 років!) вона переосмислює саме поняття кохання, говорячи про те, що ідея шлюбу дуже мало має з нею спільного. "Блакитна троянда", ця метафора куртуазної любові, яка вже не так почуття, як власне мистецький феномен, це "ненормальне створіння хворої культури", незрозуміле й небезпечне для оточення Гощинської, – стала не лише одним із найяскравіших увиразнень творчого методу самої письменниці, а й передвістила остаточний відхід від цінностей та настанов реалізму. Від колективного до індивідуального, від народних страждань до особистої драми, від схематичних описів переживань до глибокого психологізму. І, нарешті, до зацікавлення жіночою психологією, переживаннями та історією, які в літературі модернізму розкрилися й розгорнулися так широко й повно, як ніколи до того. І українська література, не в останню чергу завдяки творчості Лесі Українки, але й не лише її, не стала винятком.
"Ви не спеціалісти!" (повість "Товаришки" Олени Пчілки)
Олену Пчілку, тобто Ольгу Косач, матір Лесі Українки й дитячу письменницю, практично всі ми пам'ятаємо (точніше, якщо хтось узагалі може про неї згадати) зі шкільного курсу української літератури саме так – як матір Лесі Українки (це тієї, що третя в рушниках після Шевченка і Франка) і як дитячу письменницю. Ну, і що Олена Пчілка – то псевдонім. У третьому класі школи саме на прикладі цієї письменниці вчительки та вчителі часто пояснюють дітям, що таке "псевдонім", несправжнє ім'я письменника чи письменниці, яке вони обирають для публікації своєї творчості. Чому так мусили робити письменниці, зокрема й українські, в ХІХ столітті й раніше – це достатньо складно пояснити третьокласницям і третьокласникам. І це навіть не іронія. Що вже казати про те, що Олена Пчілка перекладала Пушкіна, Лєрмонтова й Гоголя, досліджувала український народний орнамент, займалась видавничою та просвітницькою діяльністю, а також разом із Наталею Кобринською брала активну участь у підготовці альманаху "Перший вінок" 1887 року – єдиного на той час збірника творів українських жінок-письменниць. Це заскладно зрозуміти ученицям та учням третього класу. А десятого? Ой, ну там же Нечуй-Левицький і Панас Мирний – місця для такого незначного в історії української літератури факту, як той, що вже наприкінці ХІХ століття в Україні цілком склався український жіночий письменницький рух (і йому було з чого і з кого скластися), точно не знайти. Тому нате вам, любі десятикласниці й десятикласники, ще страждальниць, повій і покриток. Така вона, серйозна доросла українська література.  А між тим у 1887 році, через 12 років після публікації роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні" і за 12 років до виходу друком першої драми Лесі Українки "Блакитна троянда" (творчості Лесі Українки таки знайшлося місце в програмі – проте не цьому твору) її мати Ольга Косач видала під псевдонімом Олена Пчілка повість "Товаришки". І поки персонажки Нечуя-Левицького вибивають одна одній очі за межу, груші й предмети домашнього вжитку, а Панаса Мирного – накладають на себе руки просто через те, що обрали не того чоловіка, молоді героїні повісті Олени Пчілки – увага – їдуть у Цюрих. Увага – здобувати освіту. Щоб стати – увага – потім лікарками. І якщо між Любою та Раїсою згодом і складається якесь протистояння чи суперництво, то – так, зовсім не через чоловіка, а в професійній площині. Ба більше – одна з цих персонажок, Люба, цілком реалізує ту просвітницьку місію щодо убогого й темного народу, з якою до кінця століття продовжувала носитись частина української інтелігенції. Втім, мало хто з них замислювався над тим, якої допомоги потребують жінки з цього самого народу, а Люба реалізує цю допомогу власноруч. На жіночому боці, вправно й професійно, з повним правом заявляючи колегам по університетській лаві – "Ви не спеціалісти!".
У чесності жіноче обличчя (роман "Чесність з собою" Володимира Винниченка)
Володимир Винниченко – постать знакова не лише для політичної історії України (а тут навряд чи місце для того, щоби вкотре згадувати про його державницькі здобутки), а й для її літератури. У його драматургії, новелах і романах – все ті самі муки знедоленого українського народу й проблеми його інтелігенції, що раз у раз з'являлися в творах Винниченкових колег-реалістів. Але Винниченка цікавить не правдиве (у виконанні наших реалістів –  найчастіше пафосно-мелодраматичне) зображення несправедливої й жорстокої дійсності чи/і душевних потерпань персонажів із цього приводу. Суспільну мораль, утвердженням якої часто займались реалістичні твори, Винниченко підважує, випробовує й вивертає назовні, показуючи її непривабливе й прогниле «закулісся». Картинка щасливого й благопристойного життя містян приховує за собою суцільні обмани, підлості й ницість (саме це бачимо в драмах «Брехня», «Чорна Пантера й Білий Медвідь», романах «Записки кирпатого Мефістофеля», «Сонячна машина»). Та й до селянських буднів із злиднями, побиттям дітей і запобіганнями перед панами «садок вишневий коло хати» не дуже пасує – а повість «Федько-халамидник» у середній школі вивчають ще до Шевченка! Втім, із жіночими образами у Винниченковому неореалізмі теж не те щоб склалося. Бо ж хто вони, ті, хто чинить підлості, зраджує й бреше для досягнення своїх цілей, хто вони – ті, через кого персонажі-чоловіки занапащують свої долі й коять дурниці? Хто вони – ті, за рахунок кого Винниченко так яскраво демонструє загнивання суспільної моралі у своїх творах? Здогадатися неважко. Роман «Чесність з собою» 1911 року нічим принципово не відрізняється. Персонаж-протагоніст Мирон, весь в ідеї й боротьбі – в центрі, поруч його безликі соратники, які борються ніби в тому ж напрямку, але побоюються його запалу, а іноді й підсміюються з нього. От тільки ідея – власне, концепт «чесності з собою», розкритикований свого часу й політологами, і літературознавцями – дещо різниться від «а давайте зробимо народ щасливим». Гарна така ідея – починати треба з себе. Кожна праця, виголошує Мирон на черговому зібранні, заслуговує на повагу. Навіть, кгм, проституція. Бо це теж, кгм, праця. А потім одного разу до кімнати Мирона під час чергової його зустрічі з соратниками заходить його сестра Маруся, яку він не так давно забрав із дому розпусти, але вона чомусь не навертається до благопристойного життя. І красива й струнка соціалістична концепція з’їдає свій хвіст, а Мирон в кращих традиціях Франкового двійницва виявляється зовсім не тим, ким, може, й сам себе почав вважати. Бо якось само собою одразу стає зрозуміло, що чесний із собою серед присутніх у кімнаті лише один. Точніше – одна.
"Ось ти, і жий!" (новела Ольги Кобилянської "Природа")
"Вводячи жінку в життя, природа не питала: «Чи се мужчина, чи жінка, щоби мені наділити їх відповідними здібностями?» Ні — природа казала лише: «Ось ти, і жий!» І тому скажу, що недостаточність тая, брак сили духовної не лежить у жінці яко людині вже з природи, а походить вона і виробляється з систематично ограниченого виховання, яке одержує вона вже від колиски, котре виховання звертає більше увагу на розвій її чуття, аніж на духовні здібності, характер і силу фізичну, і заглушає, таким чином, усі інші голоси в її душі. Що однак жінка — людина, так само як і мужчина, і вимоги природи в неї такі самі, як її в нього, то її через те треба в таких самих умовах, як і його, виховувати до боротьби за існування, а озброївшися наукою, знанням законів, знанням різних галузей праці, зможе й сама боротись за життєві засоби. Те все не завадить їй стати щирою люблячою подругою чоловіка і матір'ю дітям. І так, високоповажані сестри мої, єднаймося, працюймо над собою всіма силами!" Ці слова було сказано 1894 року в Чернівцях перед численною публікою на зібранні "Товариства руських жінок на Буковині". Нескладно здогадатися, хто їх виголосила – бо з-поміж письменниць, громадських і культурних діячок, котрі перейнялися ідеєю жіночого руху в Україні наприкінці ХІХ століття ця персона була чи не найпалкішою й тому найпомітнішою. Ні свого фемінізму, ні своєї "німеччини" (свого часу дуже перейнялася німецькою культурою й філософією, чимало творів написала німецькою мовою)  і водночас якоїсь особливої, ненародницької любові до українського села, хоч їй і неодноразово це закидали, Ольга Кобилянська так і не зреклась. Ідеї Ніцше, глибокий психологізм і трагічність нібито традиційних для української літератури другої половини ХІХ століття "сільських" образів і не менш глибока перейнятість проблемами становища жінки, її місця в суспільстві й потреби змін стають для письменниці магістральними темами творчості. Написані в різні роки повісті "Царівна", "Людина", "Через кладку", новели "Некультурна", "Valse melancholique", роман "Земля" і безліч інших творів по-різному і в різній мірі втілюють ці теми, відкриваючи в українській літературі цього періоду невідому досі територію – територію, де разом із епохою модернізму розпочинаються світоглядні злами й відкривається інший погляд на суспільні проблеми, зокрема традиційну християнсько-патріархальну мораль. Новела "Природа", роботу над якою Кобилянська завершила в 1887 році (видати твір, втім, змогла лише через 11 років), написана нібито в тому самому ключі. Проте було в ній дещо, що особливо сильно скандалізувало благопристойне товариство чернівецької інтелігенції. Цей твір називають одним із перших в новій українській літературі, де описано сцену статевого акту – проте неозброєним оком видно, що з цієї точки зору навіть у "Енеїді" Котляревського куди більше відвертості. Скандал спричинило інше, а саме – різка зміна акцентів і ставлення головної персонажки до того, що сталося між нею й чоловіком, якого вона бачить удруге в житті. Освічена, молода інтелігентка, залюблена в літературі, понад усе любить сама (!!) гуляти в лісі – карпатському, густому й темному. І понад усе її надихають природа й природність навколо себе і в собі самій. Захотіти чоловіка, віддатися йому й не пов'язуватися з ним більше ніяк і нічим для неї виявляється цілком природним, і саме це в творі Кобилянської найбільше скандалізувало сучасників. А чи змінилося щось за понад сто років? Справді? А чи нічого не нагадують вам тези доповіді, виголошеної ще в 1894 році?